2-8-2روایت سینمای هنری………………………………………………………………………………………………………………………47
2-8-3روایت مبتنی بر مادهگرایی تاریخی…………………………………………………………………………………………………51
2-8-4روایت پارامتریک……………………………………………………………………………………………………………………………..55
فصل سوّم: روش تحقیق
3-1 روش تحقیق………………………………………………………………………………………………………………………………….. 61
فصل چهارم: یافته‌های تحقیق
4-1 مستند انیمیشن………………………………………………………………………………………………………………………………..66
4-1-1سیانوزه…………………………………………………………………………………………………………………………………………..67
4-2 مستندهای اتوبیوگرافیک – خود بیانگر(Self- portrait)……………………………………………………………..69
4-3درام مستند (داکیو درام)…………………………………………………………………………………………………………………….75
4-4 مستند داستانی (Docufiction)……………………………………………………………………………………………………78
4-5 مستندهای حیات وحش و محیط زیست………………………………………………………………………………………….79
4-6 ملف گند…………………………………………………………………………………………………………………………………………… 81
4-6-1 شناسنامه ی فیلم…………………………………………………………………………………………………………………………. 81
4-6-2‌ داستان فیلم……………………………………………………………………………………………………………………………………..82
4-6-3 تحلیل روایتِ فیلم…………………………………………………………………………………………………………………………. 83
4-7 ترانه اندوهگین کوهستان……………………………………………………………………………………………………………………..86
4-7-1 شناسنامه ی فیلم…………………………………………………………………………………………………………………………….86

4-7-2 داستان فیلم……………………………………………………………………………………………………………………………………..87
4-7-3 تحلیل روایتِ فیلم………………………………………………………………………………………………………………………….. 88
4-8 رئیس جمهور میرقنبر…………………………………………………………………………………………………………………………. 91
4-8-1 شناسنامه ی فیلم………………………………………………………………………………………………………………………………91
4-8-2 داستان فیلم……………………………………………………………………………………………………………………………………… 92
4-8-3 تحلیل روایتِ فیلم……………………………………………………………………………………………………………………………..93
4-9 فقط کمی نور ………………………………………………………………………………………………………………………………………. 97
4-9-1 شناسنامه ی فیلم…………………………………………………………………………………………………………………………….. 97
4-9-2 داستان فیلم…………………………………………………………………………………………………………………………………….. 98
4-9-3 تحلیل روایت فیلم……………………………………………………………………………………………………………………………. 98
4-10 بهترین مجسمهی دنیا ……………………………………………………………………………………………………………………. 102
4-10-1 شناسنامهی فیلم…………………………………………………………………………………………………………………………..102
4-10-2 داستان فیلم………………………………………………………………………………………………………………………………….103
4-10-3 تحلیل روایت فیلم…………………………………………………………………………………………………………………………104
4-11 ده فیلم مستند برتر سال1390……………………………………………………………………………………………………….107
4-12معرفی مستندهای مهم سالهای 1391تا1393……………………………………………………………………………….115
فصل پنجم: نتیجه گیری
5-1 جمع بندی و نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………………………….122
5-2 پیشنهادات……………………………………………………………………………………………………………………………………………127
فهرست منابع
منابع …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….129 چکیده انگلیسی
مقدمه
جمله معروف « انسان درون روایت زندگی می‌کند » تاکید بر فراگیری روایت را نشان می‌دهد و تاکیدی است بر این نکته که در زندگی روزمره با انواع روایت‌ها روبروییم. از سوی دیگر، بله، این سخن درست است که بشر همیشه خودش، چه به صورت فردی و چه به صورت جمعی، موضوع روایت بوده است. روایت با تاریخ بشر آغاز میشود. تا زمانی که ÷انسانی برای زیستن وجود دارد، روایت هم است. در سرتاسر تاریخ نمیتوان مردمانی را یافت که بدون روایت باشند. روایتهای بیشماری در دنیا وجود دارد. هرکس در هر مرتبه، منطقه و موقعیت روایت خودش را دارد. اصولا انسانها از شنیدن و روایت کردن برای یکدیگر لذت خواهند برد. حکایتها و داستانها، افسانهها و اسطورههایی که در گذشته برایمان نقل کردهاند، با خاطرات کودکی و باورهای زندگیمان عجین شده است و این، میراثی گرانبها از پدرانمان میباشد که تا ابد در ذهنمان حک شده است. شاید همه نداند که چگونه خوب روایت کنند ولی همه میدانند که چگونه روایت کنند علاوه بر این همه روایت را از غیر روایت تشخیص میدهند و به راحتی میدانند که چه چیز روایت است و چه چیز روایت نیست (پرینس، 1389: 5 )
روایت‌ها، شرح زندگی‌های زیسته یا نازیسته بشر است؛ زندگی‌های نازیسته‌ای که البته محتملند؛ یعنی بالقوه امکان تحقق آنها در گذشته، اکنون یا آینده وجود دارد. به نظر می‌رسد، نخستین برخورد و رویارویی ما با روایت از همین میل به تجربه زندگی‌های دیگر یا آن‌طور که امروزه مطرح است، امکان زیستن در جهان‌های موازی سرچشمه می‌گیرد. در حین خواندن روایت، به‌طور موقت به زندگی دیگران، همان شخصیت‌های قصه، وارد می‌شویم. این ورود در وهله نخست، از سر کنجکاوی است که ظاهرا از نیروهای غریزی در وجود بشر است که بعدا به مسائلی همچون دانش‌اندوزی و کسب تجربه یا فقط حظ و لذت زیبایی‌شناختی می‌رسیم.
فصل اول: کلیات
1-1 طرح مساله
روایت ضرورتا باید کسی را داشته باشد تا متن را ارائه کند مولف، قصهی داستان را روایت کند راوی، در جهان داستان زندگی کند، غمها و شادیهای آن را به جان بخرد شخصیت، گوش دهد، تماشا کند و دلش بخواهد تا داستان ادامه پیدا کند تماشاگر. این عناصر جزء لاینفک روایت در تمام دورانها و مشترک بین همه ملتها است و عدم وجود یکی از آنها باعث میشود تا روایتی وجود نداشته نباشد.
آدمی هرقدر به لحاظ عقلانی رشد میکند در جستجوی ساختارهای منسجمتری از روایت میباشد تا جهان را به مثابه یک نظام علت و معلولی از وقایع توصیف کند. امروزه جایگاه روایت در هنر هفتم به دو دریافت مهم درک انسان از واقعیت باز میگردد: عامل عقلانی و بینش شهودی.
تاثیر عامل عقلانی را میتوان در الگوها و ویژگیهای داستانی که در روایت تکرار میشوند، شخصیتهای نیک و بد، وقایع پیشبینی نشده و مضامین عینی و روزمره دید. اما بینش شهودی با عامل عقلانی بشر، برای تثبیت یک ساختار منطقی، در جهت توجیه وقایع جهان سازگار نیست بلکه مجموعهایی از اندیشههایی به ظاهر منفرد و جداست که هر لحظه به شکلی خاص متجلی میشود و از منبع بیپایان تخیل سیراب میشود. براساس همین تفکر، روایت، در طول تاریخ، پیشرفت شایان توجهی کرد و در بسیاری از کشورها شمار زیادی از تحلیل گران و نظریهپردازان را به خود جلب کرده است.
در این پایان نامه با توجه به عامل عقلانی، روایت در فیلمهای مستند دهه هشتاد ایران بررسی خواهد شد. برای هر روایتی، ویژگیهایی در نظر گرفته شده است که اگر آن ویژگیها در آن فیلم وجود داشته باشد، میتوانیم روایت مورد نظر را به آن فیلم اطلاق کنیم. مثلا شخصی مانند دیوید بوردول که معتقد است: هر نظریهایی تنها در صورتی کار آمد است که، از وحدت درونی و وسعت نظر تجربی و قوه تمیز تحول تاریخی برخوردار باشد، برای فیلم داستانی چهار شیوه روایت را بر میشمارد و ویژگیهایی برای هر یک تعیین میکند. مثلا در روایت کلاسیک خبری از سست شدن پیوند میان علت و معلول و فواصل دائمی در پایان فیلم نیست، اما در روایت سینمای هنری این عامل یکی از ویژگیهای اصلی روایت سینمای هنری به شمار میآید. در روایت سینمای مبتنی بر مادهگرایی تاریخی شوروی به رغم آن که به خاطر استفادهی بسیار از مونتاژ، انقطاع و گسیختگی در اثر پدید میآید، روایت اغلب آشکار است و در سطح مفاهیم علت و معلولی، بندرت ابهام پدید میآورد. در روایت پارامتری الگوپردازی سبکی فیلم را زمانی میتوان از پیرنگ جدا فرض کرد که آن را بتوان با توسل به انگیرشی صرفا هنری توجیه کرد در این صورت سبک را باید عنصری به حساب آوریم که حضورش برای نفس وجود خودش است و هدف فیلم نیز آن است که سبک را آشکارا و محسوس گرداند.
البته در فصول بعد، هریک از این شیوهها را به تفصیل توضیح خواهم داد و در این راستا برخی نظریاتی که دیگر نظریهپردازان ارائه کردند را به اختصار شرح میدهم.
فیلم مستند همچون فیلم داستانی از عنصری ساختاری به نام روایت بهره میگیرد. اساسا نظریههایی که درباره روایت در سینما و ادبیات مورد بررسی قرار میگیرد، در خصوص سینمای مستند هم کاربرد دارد. به نظر میرسد که در سینمای مستند دههی هشتاد ایران تحولات زیباشناسی صورت گرفته است، که منجر به تغییراتی در فیلمسازی مستند شده است. دوربین سیار، گفتگوهای فیالبداهه، رویارویی خودمانی، غیر رسمی و غافلگیر کننده با موضوع- موانعی بین فیلم ساز، موضوع و مخاطب را از بین برده و ثبت واقعیت، نه تحریف آن، حین رویداد و نه آنچه در گذشته روی داده است را در فیلم مستند بیش از پیش مورد توجه قرار داده است.
در ایران به غیر از زیباشناسی مستند دو عامل بیرونی و درونی تاثیر گذار بوده است. عوامل بیرونی نظیر: تغییر ابزار فنی و ظهور پدیده دیجیتال در فرآیند مستندسازی، به ویژه در حوزه تدوین و تصویر و عوامل درونی نظیر تغیر ذائقه مستندساز ایرانی و رسیدن به شیوههای بیان جدید.
این پایاننامه مدعی است و میکوشد این فرضیه را اثبات کند که زیباشناسی مستند دهه هشتاد ایران پدیدهایی کاملا منحصر به فرد میباشد. برای اثبات این ادعا از متغیر مهمی چون روایت بهره گرفته میشود. به عبارت دیگر با بررسی تغییرات در روایت سینمای مستند ایران، نظیر تغییر در فرآیند اطلاعرسانی از خطی به مارپیچی و استفاده از خطوط روایی متقاطع، ویژگیهای زیباشناسی این دهه از سینمای مستند ایران را بررسی خواهد شد.
1-2 اهمیت و ضرورت تحقیق
مستندهای ایرانی که همواره عوامل داخلی و خارجی بسیاری در فرم و محتوای درونیشان تاثیرگذار بوده است. در یکی دو دهه اخیر بیش از همه دورانها متاثر از تکنولوژی بوده است. این دوران که از اوائل دههی هشتاد آغاز شد را باید “دوران مستند سازی دیجیتال نامید”. مشخصهی این دوران رو آوردن به سیستم ویدئویی ” دیجیتال ” است. به خاطر ارزان بودن نسبی فیلمسازی در این قطع، فیلم سازان نیاز چندانی به حمایت نهادهای دولتی نداشتند و اکثرا، فیلمهای خود را با بودجه شخصی و بدون نظارت دولتی میساختند، پس فیلمها شخصیتر، رئالیستیتر و البته شتابزدهتر ساخته شدند و تغییراتی اساسی در روایت سینمای مستند این دوره پدید آمد که با دورههای گذشته به کلی اختلاف داشت. اما یکی از نکات منفی این دهه این بود که مستندسازان این دوره به محض اینکه طرحی به ذهنشان میرسید و برایشان جذاب بود، بلافاصله دوربینشان را بر میداشتند و شروع به فیلم برداری میکردند و مانند سابق آنها موظف نبودند دربارهی طرح فیلمهای خود فکر کنند، آن را در ذهن خود مورد ارزیابی قرار دهند و تلاش کنند آن را به سطحی بالاتر ارتقا دهند، تا آن حد که مستندساز بدون داشتن طرح سر صحنه فیلمبردای حاضر میشد. این موضوعی معایب و محاسنی در روایت فیلمهای مستند این دوره ایجاد کرد که قابل بررسی و تامل میباشد. پایاننامه نگارنده درصدد است تا این اختلاف روایی را شرح دهد و در قالب نظریههای روایی دیوید بوردول(روایت کلاسیک، روایت سینمای هنری، روایت مبتنی بر مادهگرایی تاریخی و روایت پارامتریک) چند فیلم مستند این دهه را که شاخصتر و شناخته شدهتر نسبت به بقیه هستند را در این شیوههای روایی توضیح دهد.

1-3 اهداف تحقیق
هدف از تحقیق، تدوین مشخصات و عناصر روایت در منتخب مستندهای ایرانی دهه هشتاد میباشد. روایتی که با شرایط اجتماعی و ورود سیستم دیجیتال، دچار تحول شده است و از روایت گزارشگونه دانای کل منفعل به روایتی خلاقه و تاثیرگذار تبدیل شده ا ست.

1-4 سوالات تحقیق
1- روایت در سینمای مستند دهه هشتاد ایران چه ویژگیهایی دارد و چگونه خود را از ویژگیهای روایی دهههای گذشته متمایز کرده است؟
2- روایت در سینمای مستند چیست و چه ویژگیهای دارد؟
3- عوامل تاثیر گذار بر روایت در سینمای مستند دهه هشتاد ایران چیست؟
4- با ورود سیستم دیجیتال چه تغییری در مستندهای ایرانی دهه هشتاد رخ داد؟

1-5 پیشینه تحقیق
موضوع روایت در سینمای مستند ایران و به دنبال آن بررسی نقطه دید راوی- ابتکاری نو به شمار میرود که تا به حال کمتر به آن پرداخته شده است. اینجانب با تحقیق و جستجو در پایان نامههای دانشگاه تهران، دانشگاه سوره، تربیت مدرس و دانشگاه هنر با عنوان روایت در سینمای مستند ایران (یا چیزی نزدیک به این موضوع) که به رشته تحریر درآمده است، اطلاعات مفید، ولی بسیار اندکی به دست آوردم. که به دلیل کمبود در این زمینه، جای کار و تحقیق بیشتری در این زمینه احساس میشود. از جمله این منابع میتوانم به موارد زیر اشاره بکنم:
• قادری، نریمان (1383)روایت و شخصیت در سینما، پایاننامه کارشناسیارشد دانشگاه هنر تهران- دانشکدهی سینما تئاتر.
• مرزی، علی رضا (1382) بررسی روایت در هالیوود جدید، پایاننامه کارشناسیارشد دانشگاه هنر تهران- دانشکدهی سینما تئاتر.
• رستمی جلیلیان، فریبا (1389)بررسی گونههای سینمای مستند با تاکید بر انسانشناسی تصویری دانشگاه تربیت مدرس- دانشکده هنر و معماری
• اوحدی، مسعود(1389) روایت شناسی فیلم پایان نامه دکتری – دانشگاه هنر
• درستکار، رضا(1386)، روایت های مستند- مقالاتی درباره ی سینمای مستند، تهران :مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی
پایاننامه اولی در مورد نظریههای روایت و انواع آن اطلاعات مفیدی داده است، اما وقتی بحث از شخصیت در سینما، در این پایاننامه مطرح میشود باعث میشود تا تمرکز کمتری بر روی روایت داشته باشیم و بعلاوه این پایان نامه مانند اکثر پایان نامهها در مورد سینمای داستانی و روایت آن نگاشته شده است و اصلا به سینمای مستند توجهی نداشته است. نظریههای روایی این پایان نامه، تقریبا همان چیزی میباشد که در منابع دیگر و البته کاملتر قابل دسترسی میباشد.
در مورد پایاننامه دومی همان اشکال وجود دارد، یعنی قسمت اعظم متن به روایت در سینمای داستانی توجه دارد، نه مستند. البته در قسمت نظریههای روایی، نسبت به پایاننامه اولی کمی ضعیفتر و شخصیتر به نظر میرسد. در این پایاننامه در مورد انواع روایت و گستردگی آن مطلبی نگاشته نشده است و نگارندهی آن بیشتر، تمرکز خود را بر چند فیلم هالیوودی و شیوه روایت آن گذاشته است و بواسطه آن، روایت فیلمها مطرح میشود، در نتیجه روایت و انواع آن به هیچ وجه مستقل و با توضیحی مجزا از فیلمها دیده نمیشوند تا بعنوان الگو و مرجعی مورد استفاده من در نگارش این پایاننامه قرار بگیرند.
در پایاننامه خانم رستمی جلیلیان شیوههای مستند به دورههای سنتی (همان واقعیت محض) و مستند نو (واقعیت دستکاری شده) تقسیم میکند و این دو مورد را با انسانشناسی تصویری(Anthropology Visual) که اتفاقا در دو نوع سنتی با رویکرد مشاهدهای (اتیک) و مشارکتی (امیک) و دوره نو که با رویکرد تعبیری و تاویلی تقسیم میشود، مقایسه میکند. و از نظرات روایی افرادی چون رولان بارت، تودوروف و پراپ، در مورد روایت استفاده میکند. این پایاننامه به تحلیل فیلمهای مستند مردم شناسی ایرانی میپردازد مانند: “پیرشالیار، عروسی مقدس” از فرهاد ورهرام و “چپغ” از محمد رضا اصلانی.
اگر چه شیوه تحلیل روایت این فیلمها در قسمتهایی، راهنمای خوبی برای اینجانب بوده است. اما معتقدم که موضوع پایاننامهام فاصله زیادی با این موضوع دارد. با ورود سیستم دیجیتال در دهه هشتاد، مستندهای اجتماعی رشد بسیاری کرده و در عوض مستندهای مردمشناسی به شاخهای کم توجه در بین مستندسازان تبدیل شد. در خصوص بقیهی فصلهای پایاننامه خانم رستمی باید عنوان کنم که عناوینی مثل تعریف سینمای مستند از نگاه جان گریرسون و عوامل دخیل در روایت، همانند: صدا، تدوین، تصویر و… همه نکاتی هستند که در دسترسی به منابع کاملتر آن در متون دیگر به راحتی امکان پذیر است.
دو مورد آخر تا حدودی تحلیل روایی خود را بر روی سینمای مستند اخیر ایران متمرکز کردهاند که بیشتر مورد استفاده اینجانب قرار گرفته است.
1- 6 روش و فنون اجرایی پژوهش
روش این تحقیق طبق ماهیت دادههای کیفی و براساس هدف از نوع بنیادی نظری است و براساس روش توصیفی، تحلیلی بررسی میشود.
1-7 محدودیتهای پژوهش
اگرچه منابع مختلفی از جمله پایاننامهها، مقالهها و کتابهای بسیاری در مورد روایت و سینمای مستند وجود دارد، ولی اکثر آنها، تحلیل روایی خود را بیشتر برروی سینمای داستانی معطوف میکنند. البته مواردی یافت میشد که به هدف نگارنده نزدیک بوده، و روایت سینمای مستند ایران را بررسی میکند، ولی زمانی که موضوع “روایتشناسی سینمای مستند دهه هشتاد ایران براساس نظریات دیوید بوردول” میباشد، تمامی این فیلمها را باید در چهارچوب نظریات دیوید بوردول مشاهده و تحلیل کرد. در این مرحله کمبود منابع، یعنی عدم دسترسی به هیچ منبعی در مورد چگونگی تطبیق دادن سینمای مستند ایران و نظریات روایی بوردول مطرح میباشد، که به نوعی از مشکلات نگارنده در نگارش این متن به حساب میآید.
فصل دوّم: مبانی نظری
2-1 چهارچوب نظری
اصولا ابتداییترین برخورد و رویارویی ما با روایت از همین علاقه انسان به شنیدن یا دیدن تجربه زندگی‌های دیگران یا به اصطلاح امروزیها ( فضولی) نشات می‌گیرد. در حین خواندن روایت، به‌طور موقت به زندگی دیگران ـ همان شخصیت‌های روایت ـ وارد می‌شویم. این ورود در وهله نخست، از سر کنجکاوی است که ظاهرا از نیروهای غریزی در وجود بشر است. بعدا به مسائلی همچون دانش‌اندوزی و کسب تجربه یا فقط حظ و لذت زیبایی‌شناختی هنری می‌رسیم.
“روایت از واژهی لاتین Narre به معنی آشنا ساختن و نقل کردن اطلاعات گرفته شده است و به معنی توجیه و تسلی خاطر افراد است یا ابزاری برای یادگیری و آموزش دیگران درباره جهان است”. (توماشیکف، 281:2009).
رولان بارت در مقالهی” مقدمهای بر تحلیل ساختاری روایت” مینویسد: روایت با همهی شکلهای بیپایانش، در همهی زمانها، در همهی مکانها، و در همهی جوامع وجود دارد؛ در واقع، روایت با تاریخ نوع بشر آغاز میشود؛ در طول تاریخ انسانهایی با پیشینههای فرهنگی متفاوت و حتی متضاد از این داستانها لذت میبرند: روایت نیز همچون خود زندگی، فراگیر و فراملی و فرا تاریخی و فرا فرهنگی است. روایت در واقع جهان شمول و بسیار گوناگون است و آن را میتوان بازنمایی رویدادها و موقعیتهای واقعی یا تخیلی در یک گسترهی زمانی معین دانست (پرینس،1391: 7).
در تعریف کلی و معمولی روایت آمده است که: روایت، نقل رویدادهایی با رابطه زمانی و مکانی و علی و معلولی است که در یک جهان معین و قابل تعریف رخ می‌دهد(بردول،1377 :65).
برخی فقط ترتیب زمانی را برای روایت کافی دانسته‌اند و معتقدند از این دیدگاه متن کوتاهی مانند «هوا سرد بود. در ماشین نشسته بود. روزنامه می خواند.» روایت است. اما اگر متوجه شویم این سه رویداد به سه مکان متفاوت و به سه راوی یا شخصیت متفاوت مربوط می‌شوند، آنگاه شاید دیگر نتوانیم آن را روایت به حساب بیاوریم و باید آن را سه جمله نامرتبط اما از نظر زمانی پشت سر هم آمده حساب کنیم. به عبارت دیگر، سه جمله بالا یک متن را تشکیل می‌دهند نه یک روایت(پرینس،1391: 8).
درباره رابطه علت و معلولی نیز همین اختلاف نظر در بین نظریه پردازان وجود دارد. در همان متن بالا، میان این سه رویداد رابطه علت معلولی منطقی وجود ندارد. در نتیجه، برخی آن را روایت نمی‌دانند. به‌طور خلاصه، هرچه توان پردازش ذهنی مخاطب کمتر باشد، به روایت‌هایی در قالب اطلاعات آماده بیشتر گرایش دارد و هرچه توان پردازش ذهنی مخاطب بیشتر باشد، به روایت‌های پچیده و تودرتو و حتی فریبنده گرایش پیدا می‌کند.
در اجتماع انفرادی امروز، برای مخاطبان گوناگون با توان پردازشی گوناگون روایت‌های گوناگونی تولید می‌شود؛ طیفی گسترده که یک سوی آن روایت‌های حاضر و آماده (از نوع مجموعه‌های سبک تلویزیونی) است و سوی دیگرش، روایت‌های پیچیده و غامض (مانند فیلم‌های خاص و رمان‌های پیچیده). مخاطب امروزی در کنار روابط علت و معلولی مستقیم و آشکار که هیچ خللی در فهم داستان بوجود نمیآورند، از روابط نامعین و پوشیده یا حتی نامرتبط در روایت هم استقبال میکند. مثلا از دیدگاه شناخت‌گرایی، لازم نیست میان رویدادهای روایت رابطه علی دقیقی برقرار باشد همین که نوعی ارتباط کلی وجود داشته باشد برای فهم روایت کافی می باشد. به قول مایکل تولان در هر روایت با نوعی جابجایی روبرو هستیم. روایت سلسله ای ازحوادث همزمان نیست که پشت سرهم قطار شوند، بلکه راوی (نویسنده) می‌تواند حادثه ای را جابه جاکند و به دلخواه خود دست به ترکیب‌های تازه‌ای بزند و یا درسیر زمانی وقایع دست ببرد.
روایت‌های پازلی (چه در ادبیات و چه در سینما) به صرف ارائه داده‌های نامتوازن و پراکنده رسیده است. نکته‌ای که در این تکوین مراحل نقش بنیادی داشته، توسعه توانایی‌های پردازشی ذهن انسان در طول تاریخ بوده است. به همین دلیل است که امروزه، مخاطب علاقه‌مند و جدی، روایت‌های تودرتو و پیچیده را بیشتر می‌پسندد، زیرا خودش می‌تواند و می‌خواهد که به میل خودش آنها را پردازش کند. با چشم اندازی که روایت مدرن سینمایی در برابرمان گشوده است ما با بافت بسیار پیچیده ای از مفهوم روایت رو به رو هستیم. البته نگرش‌های فلسفی و اجتماعی متاخر مانند گسترش فردگرایی و ذهنیت مدرن نیز در این زمینه بی‌تاثیر نبوده است.
تزوتان تودورف1 برای اولین بار در سال 1969 در نسخه فرانسوی کتاب روایتشناسی مفهوم روایتشناسی را پیش کشید. روایتشناسی در آغاز بهوسیله جریان نقد ادبی فرمالیسم روسی و ساختارگرایی فرانسوی اشاعه یافت. به طور کلی، نظریههای روایت پس از جنگ جهانی دوم به سه رشته اصلی تقسیم گردید.
“نخست، رویکردی که روایت را به مثابه نتیجه حوادث و تئوریهایی فهم میکند که نظریهپردازان آن روایت را به شکلی مستقل از واسطه [ابزارهای تقلید] مد نظر میگرفتند. ولادیمیر پروپ (1968) فرمالیست و کلود لوییاشتراوس، تزوتان تودورف (1977) و رولان بارتِ (1977) اول در حوزه ساختارگرایی از این دستهاند. دوم، رویکردی که روایت را به مثابه گفتمان در نظر میگرفت. این جریان در آثار ژرار ژنت2، مایک بل3(1985) و سیمور چتمن4،(1978) نمود یافت. سوم، جریانی که روایت را محصول پیچیدهای میداند که معنای آن توسط دریافتکنندگان و «خوانندگان» خلق میشود. حامیان این دیدگاهِ پساساختارگرا عبارتند از رولان بارتِ دوره متأخر(2004)، امبرتواکو(1979) و ژان فرانسوا لیوتار(1991)”. (توماشیکف، 282:2009).
در ادامه لازم میدانم که به توضیح چند کلمه در مورد واژههای مورد استفاده در زمینه روایت بپردازم.
Tzvetan todoror-1
2 – Gerard Genetle
3- Mieke bul
4 – seymour chatman
روایت شده: به معنی گزینش کردن و انتخاب کردن قسمتهای مختلفی از روایت و نقل آن است. البته به ترتیبی که در داستان آمده است.
روایت‌کردن: یعنی شیوه‌هایی که مولف/ راوی بیرون از متن، برای نقل رویدادهای قصه به کار می‌بندد و از جمله بر سبک شخصی وی استوار است.
روایتگری: یعنی نقل داستان با توجه به سبک و امکانات رسانه مورد استفاده.
2-2 مستند
اصطلاح Documentary را نخستین بار جانگریرسون1، نظریه پرداز و کارگردان انگلیسی عرصهی سینمای مستند، به سال 1926 در نقدی که بر فیلم مستند ” موانا2″ رابرت فلاهرتی در روزنامه ” نیویورک سان3″ نوشت، بکار برد. از آن زمان اصطلاح ” دکومانتر” – بر حسب موضوعاتشان- نامهای متنوعی داشت. مثلا لومیرها آثار اولیهشان را ” فیلم زندگینما ” مینامیدند و یا بعدها اصطلاح ” فیلم سفری” (Travel Film/Travalogue ) یا سفر نامهای برای فیلمهای مستندی که موضوعش سفر به سرزمینهای دور دست یا دور افتاده و یا دیدار ا ز تمدنها و زندگی مردم ناشناخته بود باب شد. فیلم مستند مردم نگار(Ethnographic Film) نیز از دل همین ” فیلمهای سیر و سفری” یا فیلمهای سیاحتی از اقوام و سرزمینهای دور دست متولد شد. در مقابل این توع فیلم، مستندهایی که به جلوهها دیدنی زندگی شهری، تمدن مدرن، به وقایع مهم کشور، مراسم رسمی و یا به نمایش چهرههای ملی و وقایع روزمره میپرداخت، Actualite میگفتند – فیلم خبری (News reel) از بطن این نوع فیلم زاییده شد (جهرمی:1393: 34و35).
1.Jhon Garierson

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

. Moaana 2
New York Sun.3
2-2 -1 تعاریف مستند
برای فیلم مستند تعاریف متعددی و گوناگونی ارائه شده، برخی از آنها که دیدگاه فلسفی یا ایدئولوژیک خاصی دارند یا تاریخیترند. سینما با فیلم مستند شروع میشود. برادران لومیر1 نخستین فیلمهای سینما را از فعالیتهای زندگی روزمره برداشتند. ورود قطار به ایستگاه، خراب کردن دیوار توسط کارگران ساختمانی، صبحانه خوردن کودک در باغ و نظایر آن همه برداشتهای از زندگی بودند.
ریچارد میران بارسام2 فیلم غیر تخیلی را این گونه تعریف میکند: در فیلم غیر تخیلی سعی میشود تا احساسی وجود داشته، تا آنجا که که موقعیت اجازه میدهد، هرچه نزدیکتر به واقعیت باسازی شود(بارسام،16:1362).
فیلم غیر تخیلی نیز در تقسیمات سینمایی خود به دو شاخه واقعی3و مستند4 تقسیم میشود. در تعریف فیلم واقعی آمده است: اساسا فیلمهای واقعی فاقد پیام به خصوصی است. اما اگر اتفاقا حامل پیامی باشد، که بعضی از فیلمهای واقعی دربردارندهی پیامی هستند، الزاما اجزای دیگر فیلم را تحت الشعاع هم قرار نمیدهند(همان17).
در تعریف فیلم مستند آمده است: فیلم مستند به جای تخیل به توصیف حقایق میپردازد. سازندهی فیلم مستند دید شخصی و دوربین خود رابر روی موقعیتهای واقعی، اشخاص، کارها و حوادث متمرکز کرده و کوشش میکند تفسیر جامعی از آنها ارائه دهد(همان:15).
ژیگا ورتوف5 فیلم مستند را این گونه تعریف میکند: شکار لحظات زندگی، و سپس تدوین هدفمند و معنی دار آنها(جهرمی،1393: 35). او در رابطه با نظریهی سینما – چشم و نحوهی برخورد مستندساز با واقعیت، این گونه تعریف میکند:
Louis& Auguste Lumiere .1
2.Rechard Meran Barsamنویسنده و پژوهشگر سینمای مستند
3.Factual Film
.Documentary Film4
.Dziga Vertov5
من سینما – چشم هستم. من چشم مکانیکی هستم. من دستگاهی هستم که دنیا را به آن صورتی که تنها خودم میتوانم ببینم به شما نشان دهم. از امروز به بعد، خودم را از سکون انسانی آزاد میکنم… و دنیایی ناشناخته را به صورتی تازه برای شما بازگو میکنم. من سینما – چشم هستم. من انسانی را میآفرینم از انسان کاملتر. بازوی کسی را انتخاب میکنم که از بقیه ماهرتر و قویتر است(ورتوف،1375: 192).
جانگریرسون فیلم مستند را گزارش و تفسیر خلاق واقعیت میداند1. او آن زمانی که تحصیلاتش را در آمریکا میگذراند، همواره به این موضوع میاندیشید که چگونه میتوان با ارتقای سطح آگاهی مردم عادی، به حضور آگاهانه و مشارکت موثرتر آنها در امور اجتماعی یاری رساند. وسائل ارتباط جمعی فکر او را به طور جدی به خود مشغول داشته بود. اهمیت این موضوع برای او آنچنان بود که اعلام کرد: ” من به سینما به مثابه منبر مینگرم”. آنچه گریرسون را وا میداشت تا گاه به گونهای افراطی در بیان نقطه نظراتش پیش برود، تعهدات اجتماعی او بود. هانری استورک2 فیلمساز بلژیکی در مورد گریرسون میگوید:
گریرسون همیشه سینمای مستند را یک اسلحه میدانست. نمیدانم چگونه بیان کنم؛ او سینمای مستند را ابزاری برای خلق یک جامعه به شمار میآورد و او معتقد بود فیلم باید با مسائل اطلاعاتی همراه باشد و حتی تبلیغات در خدمت تودهها قرار بگیرد. او هرگز سینمای مستند را فرم به خصوصی از فیلم نمیدانست و طبقهبندی خاصی برای آن قائل نبود. به نظر او مستندساز کسی بود که بالاتر از دیگران قرار دارد، نه به علت این که احساسات خود را بیان میکند بلکه به خاطر این نظریاتی را برای تحمیل شدن بیان میکرد(امامی،1387: 13).
ریچارد دایر مککین3:
1.(The Creative treatment of actuality) در مورد این تعریف پر استفاده باید برای معادل “Treatment” از برداشت استفاده شود. زیرا “Treatment” در انگلیسی نه به معنای تفسیر است نه گزارش، اما یکی از معانی آن که “برداشت” است در ترجمه از مستند، موجه و معنا دارد.
. Henri Storck. 2
Rechard Dyer MacCann.3
فیلم مستند یکی از نیروهای محرک و از عوامل ایدهآلی است که ارتباط دموکراتیک را در جامعه ما برقرار میسازد. این گونه فیلمها به سنجش و ارزیابی فعلی زندگی ما میپردازند. آن را با آنچه باید باشد مقایسه میکنند. فیلم مستند با همهی شور و حال نسبی خود، به خصوص وسیله مناسبی برای رسوخ به عمق جامعهی که منافع گستردهای دارد و پر از هیجان و اظطراب است نظیر جامعهای با خصوصیات آمریکای امروز – به شمار میرود… در فیلم مستند، عوامل تشکیل دهندهی فیلم اعتباری ندارند بلکه نتیجهی به دست آمده مهم است(بارسام،1362: 7و14).
مککین از منظر اجتماعی به تعریف فیلم مستند میپردازد و آن را ابزاری برای سنجش و نقد زندگی اجتماعی انسان معاصر ارزیابی میکند(امامی،1387: 14).
هیلمار هوفمان1:
بالاترین مرحله تکامل “سینمای واقعیتگرا” هنر مستند است که ادراک اولیه ما را به معنا و زیباشناسی “و اقعیت” رهنمون میشود(جهرمی،1393: 35).
پل روتا2:
فیلمی که زندگی واقعی انسانها را به نحوی خلاق با توجه به شرایط اجتماعی آنها تصویر میکند.
هرمان واندر هورست3:
“هنر” فیلم مستند، دادن نظمی دوباره به رویدادها و موضوعات جهان طبیعی است، آنگونه که خود میفهمیم یا آنگونه که میخواهیم باشند.
برت هانسترا- مستندساز انگیسی:
نظریهپرداز و پژوهشگر آلمانی Hilmar Hoffmann.1
تاریخ نگار و نظریهپرداز انگلیسی Paul Rotha .2
مستند ساز هلندی Herman Van der Horest .3
“هنر” فیلم مستند بیان هنرمندانه واقعیتهای زندگی انسانها و موضوعات طبیعی است(همان:36).
2-2-2 نگاهی اجمالی به تاریخچه سینمای مستند در ایران
اگر تمام فیلمهای اولیه تاریخ سینما را فیلمهای مستند بدانیم آنوقت میتوان با نگاهی به تاریخچه این گونه فیلمسازی و برنامهسازی مطمئن شد که اولین فیلمهای مستندی که در دنیا و پس از آن در ایران ساخته شد به نوعی نگاهی به زندگی روزمره آدمها داشت. چرا که وقتی برای اولین بار دوربین فیلمبرداری وارد هر کشوری شد مهمترین سوژه برای تصویربرداری سبک زندگی، آداب و رسوم و آدمهای اطراف آن فیلمبردار بوده است. این اتفاق را میتوان از نخستین فیلم‌های خبری برادران لومیر که در سال 1896 ساخته شدند و نام مستند بر روی آنها گذاشته شد تا اولین فیلم‌هایی که از زندگی مردم پیش از نهضت مشروطیت در ایران گرفته شد مقایسه کرد و به خوبی فهمید که شروع و خاستگاه مستند با تصاویری پیوند خورده است که نشانه‌های واقعیت را در خود داشتند و اثری از تخیل در آن‌ها نبوده است. به همین دلیل است که وقتی در ایران نخستین تصاویر مستندگونه توسط میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی در زمان مظفرالدین شاه ثبت شد نام اولین مستند هم به آن تعلق گرفت. تصاویری از درون دربار و دارالخلافه تهران که بعدها به عنوان مهمترین سند تصویری در آن زمان یاد شد.
حضور متفقین در دهه 1320 شمسی، در تهران سبب شد به واسطه وجود دوربینهای فیلمبرداری گزارش‌های خبری مستندی از این واقعه تهیه شود. بدیهی بود که این فیلمها پس از تهیه و آمادهسازی روی پرده سینما نمایش داده می‌شدند و ارزش این تصاویر در دهههای بعد به عنوان تنها اسناد تصویری ماندگار از دوره حکومت رضاشاه و اوضاع اجتماعی ایران آن روز معلوم شد.
طبیعی بود علاقهمندان زیادی از میان جوانان در آن دهه پیدا شوند که علاوه بر یادگیری کار با دوربین های فیلمبرداری به سراغ سوژه های مختلف بروند. به همین دلیل بود که سازمان سمعی و بصری اداره هنرهای زیبا در سال 1332 یک دوره یک ساله مطالعه نظری و کار عملی برای فارغ‌التحصیلان دانشگاه سیراکیوز برگزار کرد و به این ترتیب اولین مستندسازان که نسل جدیدی از فیلم‌سازانی بودند که به سینمای غیرداستانی علاقه داشتند از آن فارغ‌التحصیل شدند. شاید نام هایی چون مصطفی فرزانه، ابراهیم گلستان و فرخ غفاری در تاریخ مستند ایران به همین دلیل جای گرفته است و همچنین وابستگی این مستندسازان به شرکت نفت که سفارش دهنده اصلی سوژه به این جوانان بود سبب شد پایههای اصلی مستندسازی در ایران بنا گذاشته شود. در این میان ابراهیم گلستان با راه انداختن سازمان فیلم گلستان مستندهایی مثل «یک آتش»، «موج و مرجان و خارا» و «تپه‌های مارلیک» را ساخت که بسیار مورد توجه قرار گرفت و توانست اولین جوایز بین‌المللی را در زمینه مستندسازی از جشنواره‌های ونیز، پزارو و سانفرانسیسکو را برای ایران به ارمغان بیاورد. بعد از آن بود که فروغ فرخزاد مستند «این خانه سیاه است» را به سفارش انجمن کمک به جذامیان درباره جذام‌خانه بابا باغی نزدیک تبریز در همان استودیو ساخت. این فیلم مستند، برنده جایزه فستیوال اوبرهازن شد. در همان زمان یعنی اوایل دهه چهل فریدون رهنما مستند «تخت جمشید» را با سرمایه شخصی‌اش ساخت. درواقع در این دهه مستند در میان مخاطب عام و خاص شناخته شده بود و تنها محل نمایش آنها هم سینماها، انجمن ها و کانون ها بودند.
در همین زمان با بازگشت تعدادی از فارغ‌التحصیلان سینما از اروپا، بخش مستندسازی اداره هنرهای زیبا رونق تازه‌ای پیدا کرد و در همان زمان بود که منوچهر طیاب «ریتم»، محمد فاروقی «طلوع جدی»، کامران شیردل «قلعه»، «ندامتگاه» و «تهران پایتخت ایران» را ساختند که «طلوع جدی» توانست جایزه کن 1965 را به دست بیاورد این مستند راجع به مسائل اجتماعی اصفهان بود و بسیار هم در آن زمان مورد توجهه قرار گرفت. طیاب در مستند “ریتم” به هنرنمایی حسین تهرانی نوازنده چیره دست ضرب پرداخت و به واقع این مستند ادای دِینی به این هنرمند توانای عرصه موسیقی ایرانی بود و پس از ان هم در مستند ” بناهای صفوی ” آثار باشکوه به جای مانده از این سلسله تاریخی در اصفهان را همراه با نماهایی جذاب و تماشایی به تصویر کشید.
مستندهای «ندامتگاه» یا «زندان زنان» با پرداختن به وضعیت زنان و مشکلات آنها در زندانهای ایران سعی داشت بخشی از مشکلات این طیف از جامعه را دران دوره نشان دهد و مستند” قلعه” نیز با رویکرد معظلات اجتماعی آن زمان، توسط وزارت فرهنگ و هنر وقت توقیف شد اما در سال ۱۳۵۹ نگاتیوهایشان پیدا و تکمیل شدند. فیلم “قلعه” که حتی فیلمبرداری اش نیمه تمام مانده بود، بعد از انقلاب با عکس‌های کاوه گلستان تکمیل شد.

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید