3.2پرنده ماه(تصاویر 12-13)48
3.2.1زیبایی شناسی انیمیشن پرنده ماه50
3.3بازماندگان (1977) (تصاویر 15-16)53
3.3.1زیبایی شناسی انیمیشن بازماندگان55
4فصل پنجم: نتیجه گیری60
گزارش انیمیشن……………………………………………………………………………………………………………..65
فهرست تصاویر
تصویر 1-2 راه رفتن با دایناسورها10
تصویر 2- 2 انیمیشن مستند ربوده شدگان10
تصویر 3-2 انیمیشن مستند داستان جنگ11
تصویر 4- 2 گفتگو با هریس11
تصویر شماره 5-2 فیلم غرق شدن کشتی لوستیانا18
تصویر 6- 2روح العالم، ذکر ویژوال(2006)27
تصویر شماره 7-2 انیمیشن شیکاگو 1032
تصویر شماره 8-2 انیمیشن صدای مادرش37

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

تصویر شماره9-2 انیمیشن رایان38
تصویر شماره 10-4 انیمیشن غریبه ای به شهر می آید47
تصویر شماره 11- 4 انیمیشن غریبه ای به شهر می آید49
تصویر شماره 12-4 انیمیشن پرنده ماه53
تصویر شماره 13-4 انیمیشن پرنده ماه57
تصویر شماره 14-4 انیمیشن بازماندگان59
تصویر شماره15- 4 انیمیشن بازماندگان60
1 فصل 1:
2 کلیات پژوهش
2.1 بیان مسئله
در دو دهه گذشته، تولید آن دسته از فیلم هایی که به عنوان انیمیشن مستند شناخته می شوند، افزایش یافته است و غالبا در جشنواره های مختلف فیلم و انیمیشن سراسر جهان، نمایش داده می شوند.
(Roe.H,2011)
مستند یا مستند انیمیشنی، بیش از دو دهه است که به عنوان سبک مستقلی در فیلم سازی مطرح شده است. هرچند پیشینه واقعی این فرم سینمایی به بیش از 80 سال می رسد، مطالعات آکادمیک درباره آن، تنها یک دهه است که آغاز شده است، لذا مباحث تئوریک مربوط به آن از فراوانی کافی برخوردار نیستند.(قائم مقامی، 1378)
همانگونه که می دانیم “مستند” گونه ای از فیلم است که تصویرگر اتفاقات واقعی در دنیای تجربیات انسانی است .(Schoen, 2012) از سوی دیگر “انیمیشن” با پسوند سینمایی، برای نامیدن هر نوع اثری که به روش تک فریم و با استفاده از اشیا، مواد مختلف، نقاشی و نظایر آنها تهیه شده باشد، استفاده می شود.(غریب پور،1377)
در طول تاریخ سینما فیلم زنده و فیلم انیمیشنی، سعی در به کار گیری عناصر بیانی یکدیگر داشته اند تا از این طریق بتوانند زبان بیانی خود را هرچه بیشتر تقویت کنند و با ایجاد جذابیت بیشتر بر مخاطب خود تاثیر بگذارند. (قائم مقامی، 1378)
بر خلاف تمام علاقه و توجهاتی که در سال های اخیر نسبت به انیمیشن مستند معطوف شده است، هنوز کار پژوهشی چندانی بر روی این سبک از انیمیشن، انجام نشده است.( Roe.H, 2011)
از طرف دیگر، با توجه به اینکه تاکنون کمتر با رویکرد زیبایی شناسانه در مورد انیمیشن مستند پژوهشی صورت گرفته است، بررسی انیمیشن مستند از این دیدگاه می تواند در راستای درک بهتر این سبک بیانی مفید واقع شود.
در بخش مورد کاوی این پژوهش، انیمیشن های مستند “غریبه ای به شهر می آید” ساخته ژاکلین گاس و محصول 2007، “پرنده ماه” ساخته جان و فیت هابلی محصول 1959 و انیمیشن “بازماندگان”، ساخته شیلا سوفیان محصول 1977، نقد و بررسی خواهند شد.
1.1 اهداف تحقیق
از جمله اهداف این پژوهش، بررسی انیمیشن مستند معاصر با توجه به دیدگاه زیبایی شناسی می باشد. علاوه برآن تلاش می شود که راه کارهای مناسبی، جهت تولید انیمیشن های مستند داخلی نیز، پیشنهاد شود.
2 مبانی نظری و بررسی پیشینه تحقیق

1.2 مقدمه
از آنجائیکه، موضوع این پژوهش در حوزه انیمیشن جدید و نسبتا نوظهور است، لذا ادبیات پژوهشی مربوط به این موضوع، از تنوع زیادی برخوردار نیست. پس از جستجو در پایگاه های اطلاعاتی اینترنتی نظیر Sage, Elsevier ,Ebsco درمی یابیم که تعداد مطالعاتی که تاثیر بیش از یک متغیر را بر موضوع انیمیشن مستند سنجیده اند در خوشبینانه ترین حالت، بسیار اندک است. این در حالی است که مطالعه ای در خصوص زیبایی شناسی انیمیشن مستند، یافت نمی شود.
1.3 مبانی نظری تحقیق
در این بخش از تحقیق، به آثار تحقیقاتی داخلی و خارجی و معانی و مفاهیم مرتبط به موضوع پژوهش، خواهیم پرداخت.
1.3.1 انیمیشن مستند
در این بخش از تحقیق، به بررسی معانی و مفاهیم انیمیشن مستند می پردازیم. سپس مروری داریم بر تاریخچه انیمیشن مستند، از آغاز تا اکنون.

1.3.1.1 معانی و مفاهیم
تمایل شدید به تقسیم کردن سبک مستند به انواع گوناگون، تحقیقات و بررسی ها در زمینه انیمیشن مستند را نیز، تحت تاثیر قرار داده است. بسیاری از محققان، انیمیشن مستند را بعنوان یکی از انواع ششگانه تولید فیلم مستند که توسط بیل نیکولز دسته بندی شده است، محسوب می کنند.(Roe.H, 2009)
بیل نیکولز 1 در کتاب “مقدمه ای بر فیلم مستند”2، به معرفی شش شیوه اصلی مستند سازی می پردازد. وی شیوه های ساخت فیلم مستند را اینگونه تقسیم بندی می کند:
1. شیوه مشاهده ای: بهترین مثال آن سینما وریته یا جنبش سینمای مستقیم3 می باشد که در اواخر دهه 1950 ظهور کرد. مهمترین رسالت این شیوه از مستند، برداشت بی واسطه و مستقیم از دنیای پیرامون می باشد. بعنوان نمونه هایی از این شیوه مستند سازی می توان به فیلم بیمارستان4 ساخته فردریک وایزمن5، و فیلم مستند به پشت سر نگاه مکن6 ساخته ریچارد پنه باکر7، اشاره نمود.
2. شیوه مشارکتی 8(تعاملی): این شیوه بر خلاف سبک مشاهده ای، از ارتباط مستقیم بین فیلمساز و سوژه فیلم، استقبال می کند. فیلمساز نه تنها بر روند فیلمبرداری نظارت می کند، بلکه نظرات خود را نیز در فیلم نشان می دهد. وی دیدگاه خود را بر فیلم و نسبت به وقایع مورد نظر، اعمال می کند. کارگردان دانای کل نیست، بلکه نظرات شخصی خود را بیان می دارد.
3. شیوه توضیحی9 : این شیوه بیشتر به عنوان تفسیر کلامی و استدلال منطقی شناخته می شود و در اغلب اوقات، از صدای راوی در اینگونه آثار استفاده می شود. در این شیوه مستند سازی، فرض را بر یک استدلال منطقی قرار می دهند که در پایان به پاسخی درست و شایسته ختم می شود و معمولا معانی و مفاهیم ترجیحی از سوی کارگردان، به بیننده منتقل می شود. غالبا این سبک مستند سازی، در ساخت برنامه های ویژه تلویزیون، اختصاص دارد. مستند های گریرسونی10که محصول سال های دهه 30و 40 میلادی و کشور انگلستان هستند، از نمونه های بارز این شیوه از مستند سازی محسوب می شوند.
4. شیوه بازتابی11: این شیوه، به ماهیت ساختاری فیلم مستند می پردازد. شرایط ساخت فیلم را نمایش می دهد و غالبا از حضور خود کارگردان در فیلم و ارایه توضیحاتش در مورد روند تولید فیلم بهره می گیرد. تماشاگر بدین وسیله، از نحوه ساخت فیلم، صداگذاری و تدوین فیلم، آگاهی پیدا می کند. بهترین مثال از این سبک فیلم مستند، مردی با دوربین عکاسی12 ساخته ژیگا ورتوف13 می باشد.
5. شیوه اجرایی14: این شیوه به ماهیت ذهنی مستند ساز، و خواندن ذهن مخاطبان و انتظاراتشان از فیلم مستند می پردازد. در این سبک از فیلم سازی، تاکید کارگردان به جای بیان صرف واقعیت، بر تاثیر گذاری احساسی و اجتماعی هرچه بیشتر اثر، می باشد. از اینگونه فیلم های مستند می توان به فیلم مستدل 15ساخته مایکل مور16 اشاره کرد.
6. شیوه شاعرانه: این شیوه، از واقعیت عینی یک موقعیت یا مساله خاص دور می شود، تا حقیقت درونی و باطنی را به چنگ آورد و در این راه از دستکاری شاعرانه رویداد، بهره می گیرد. در این سبک از فیلم سازی مستند، بر ارتباط بصری، هماهنگی و ریتم صداها، لحن و بافت و قابلیت های توصیفی، تاکید می شود. از نمونه های بارز این شیوه می توان به، مردی از آران17 ساخته رابرت فلاهرتی18 و المپیا19ا ساخته لنی لیفنشتال20، اشاره نمود.(Nicholes 2001)
از سوی دیگر گیلیان لیسی21، مدیر گروه انیمیشن دانشگاه “NFTS”انگلستان و سازنده انیمیشن مستند ستایش شده “رقص در درون”22، انیمیشن مستند را به دسته های زیر تقسیم می کند:
1. فیلم های خبر رسان، مانند راه رفتن با دایناسورها23، مستندی علمی ساخته کانال بی بی سی( تصویر 1)
2. فیلم های سوژه تصویرگر، مانند ربوده شدگان24، اثر پل وستر25و محصول 1995(تصویر 2)
3. فیلم های گفتگو محور یا مصاحبه مدار، مانند داستان جنگ26ساخته پیتر لورد27و محصول 1989(تصویر3)
4. فیلم های سوژه روایتگر، مانند انیمیشن گفتگو با هریس28، اثر شیلا سوفیان29 و محصول سال 2001(تصویر 4)
5. فیلم های نشان دهنده جهان درون، مانند رقص در درون30، ساخته گیلیان لیسی و محصول 2004
تصویر 1-2 راه رفتن با دایناسورها
تصویر 2- 2 انیمیشن مستند ربوده شدگان
تصویر 3-2 انیمیشن مستند داستان جنگ
تصویر 4- 2 گفتگو با هریس
تقسیم بندی گیلیان لیسی بیشتر بر اساس روایت بنا شده است و به نظرمی رسد که گیلیان لیسی علاقه ای به آثاری که دارای گفتار متن حرفه ای هستند ( مانند آثار علمی و تاریخی) نشان نمی دهد و آنها را جزء بدنه اصلی جریان انیمیشن مستند نمی داند و در مقابل برای صدای واقعی اهمیت زیادی قائل است.( قایم مقامی،1387 )
پل وارد31 در تقسیم بندی هایش انیمیشن مستند اعم از مستند های صدا محور 32و مصاحبه با شرکت کنندگان33را در دسته بندی آثار تعاملی34، قرار داد. وی نه فقط به دلیل طبیعت و سرچشمه صدا محور آنها، بلکه به علت شیوه تولید آنها که شامل موضوعات مستند و واقعیت می باشد، این سبک از انیمیشن را تعاملی محسوب می کند.(Ward, 2005)
دل گادیو35ترجیح می دهد که انیمیشن مستند را در دسته بندی بازتابی36 قرار دهد، به این دلیل که، انیمیشن به خودی خود به عنوان یک شیوه”فرا تفسیری” در زمینه مستند، عمل می کند. او بیان می دارد که با اتخاذ کردن انیمیشن به عنوان یک سبک نمایشی، قطعا توانایی انیمیشن مستند در ارائه واقعیت و در پی آن نمایش حقیقت زیر سوال می رود. از دیدگاه وی، دوربین های فیلمبرداری به تنهایی، قابلیت و توانایی ضبط رخداد ها و موضوعات حقیقی را ندارند.(Delgaudio, 1997)
هم گونار استروم و هم اریک پاتریک، انیمیشن مستند را بخشی از طبقه مستند های نمایشی37از دسته بندی نیکولز می دانند. با توجه به دیدگاه نیکولز، مستند های نمایشی بر پیچیدگی شناخت ما بر دنیا با تاکید بر ابعاد ذهنی و عاطفی آن، تمرکز می کنند. به نظر می رسد که این دسته بندی تنها، به دلیل طبیعت الزاما ذهنی بسیاری از تولیدات انیمیشنی نیست.(Roe.H, 2009)
پاتریک استدلال می کند که، ماهیت انیمیشن در فرآیند تولید آن و مهارت دراجرای آن می باشد. علاوه بر این، زمانی که بیل نیکولز بیان می دارد، دنیایی که با مستند های نمایشی نشان داده شده است اشباع شده از صداهای مهیج و رنگ های تاثیر گذار است که مستمرا به ما یادآوری می کند که جهان چیزی بیشتر از مجموع شواهد دیدنی است که ما از آنها استنتاج می کنیم، مارا به یاد تعاریف متداول در رابطه با انیمیشن می اندازد.(Patrik, 2004)
اطلاق انیمیشن مستند به طبقه مستند های تعاملی از سوی وارد، همانگونه که خود وی نیز تایید می کند، تنها در مورد یک نوع از این اینگونه انیمیشن ها قابل قبول است. تمامی انیمیشن های مستند، حاوی صدای حقیقی نیستند و حتی تعداد مستند های انیمیشنی که در طی یک رابطه تعاملی میان تولید کننده و موضوع شکل گرفته اند، از این نیز کمتر است.(Ward, 2006)
به طور مشابه، در تعریف دل گادیو از انیمیشن مستند بعنوان نمونه ای از دسته مستند های بازتابی، آن دسته از فیلم هایی که قابلیت های مستند های بدون انیمیشن را در نمایش واقعیت به چالش نمی کشند در بر نمی گیرد. علاوه بر این حتی اگر انیمیشن قابلیت هایی دارد که فیلم مستند ازآن بی بهره است، لزوما به این معنا نیست که توانایی های یکدیگر را در نمایش حقیقت زیر سوال می برند.(Delgaudio, 1997)
ممکن است این سوال مطرح شود که تلاش برای اینکه انیمیشن مستند را در یکی از اجزا دسته بندی تولید فیلم مستند نیکولز قرار دهیم، چه سودی دارد؟ هم پل ولز و هم پاتریک گونه شناسی دیگری را مطرح می کنند که شاید برای بحث در مورد این فرم سینمایی مثمرثمرتر باشد. ولز نظریات ریچارد بارسام38را در مورد سبک های تولید فیلم مستند بازنگری می کند، و توضیح می دهد که چگونه انیمیشن مستند در این سبک قرار گرفته و توسعه می یابد. به همین منظور وی نظریات بارسام را به “چهار سبک غالب در زمینه انیمیشن”دسته بندی می کند. با دنبال کردن تشابهات در لحن کلی ، موضوعات محوری و نیزساختار و سبک آثار ، ولز سبک غالب مستند های انیمیشنی را به چهار دسته اصلی تحت عناوین، سبک تقلیدی39، شیوه ذهنی40، سبک وهمی41و پست مدرن42تقسیم بندی می کند. فیلم های متعلق به سبک تقلیدی، مستقیما بازتابی از ویژگی های قراردادی سبک مستند های بدون انیمیشن را به نمایش در می آورند. بدینسان، ولز ادعا می کند که اینگونه فیلم ها اغلب با هدف تعلیم، آگاهی دادن و هدایت کردن ساخته می شوند. شیوه ذهنی اغلب تفکر عینیت گرایی را با ایجاد تنش میان تصویر و صدا از طریق ترکیب انیمیشن فکاهی و صدای مستند، یا با پرداختن به مسائل مهم اجتماعی از طریق تفکر و بیان شخصی کارگردان انیمیشن، به چالش می کشد. در نهایت اینکه، سبک ذهنی از انیمیشن برای بازسازی واقعیت به صورت محدود و در عین حال مرتبط، استفاده می کند.
سبک وهمی، شیوه تفسیری ذهنیت گرایی در مورد حقیقت و عینیت گرایی را گسترش می دهد. همچنین، با معرفی واقعیت از طریق دریچه انیمیشن فرا واقع گرا43، که شباهتی با دنیای واقعی و سبک های رسانه ای ما قبل ندارد، شیوه های متداول نمایشی مستند را به چالش می کشد.
سبک پست مدرن، ویژگی های کلی دیدگاه پست مدرنیسم را اتخاذ می کند، بدین صورت که، به تقلید از آثار ادبی یا صنعتی استادانه اولویت می دهد، صلاحیت و توانمندی عینیت گرایی را مردود می شمارد، و ادعا می کند که جامعه و در پی آن واقعیت، ناقص و متناقض است. ولز اینگونه بیان می دارد که، یکی از اساسی ترین اهداف فیلم مستند، تلاش برای پیوند با مشترکات انسانی و ابعاد اجتماعی حقیقت می باشد. این تلاش از سوی دیدگاه پست مدرن تحلیل رفته است.( Wells, 1997)
پاتریک، مفهوم ساختار44 را به دسته بندی انیمیشن مستند اضافه می کندو بیان می کند که، در ساخت هر نوع فیلمی ساختار آن به مثابه اسکلت کار محسوب می شود که محتوا بر روی آن قرار می گیرد. او 3 نوع ابتدایی ساختار را پیشنهاد می کند که عبارتند از، ساختار تصویرگر45، دارای گفتار متن46، ساختار صدا محور47. وی بعدها ساختار توسعه یافته48که مشابه سبک خیالی ولز اما گسترده تر از آن می باشد را نیز به این تقسیم بندی اضافه کرد. ساختار توسعه یافته پاتریک، شامل طیف وسیعی از رویکرد های ممکن به انیمیشن مستند بدون توجه به مفهوم اولیه، تکنیک، یا زیبایی شناسی است. وی رویکرد مفهومی متفاوتی را به دیدگاه ولز اتخاذ می کند که در این رویکرد، به سهم داستان سرایی فیلم بیش از ارتباط آن با حقیقت، بها داده می شود.
پاتریک ادعا می کند که اصطلاح تصویرگر، واژه ای مناسب تر برای توصیف فیلم های تقلیدی در دسته بندی ولز است. اینگونه فیلم ها رخداد هایی واقعی را طبق شواهد تاریخی یا فردی به تصویر می کشند، و از این ویژگی برای ساختن و ایجاد وجه داستان گویی در فیلم، بهره می گیرند. ساختار دارای گفتار متن، از یک فیلمنامه استفاده می کند تا داستان را بیان کند و در اینگونه از انیمیشن های مستند، اغلب از صدای خارج از قاب که با عناصر داستان ارتباط برقرار می کند، استفاده می شود. ساختار صدا محور، به صورت متضاد با شیوه داستان گو، از صداهایی استفاده می کند که بدون دستکاری و تغییر، ضبط شده یا یافته شده اند و بدون تدبیر یا طرح ریزی مقدماتی ساخته می شوند. پاتریک اشاره می کند که، رابطه شنیداری میان فیلم و واقعیت به اینگونه فیلم ها خصوصیات طبیعت گرایانه، بداهه و در عین حال نمایشی را به یکباره می دهد و احساسی نظیر سینما-حقیقت49 را ایجاد می کند.
پاتریک اصطلاح سبک وهمی ولز را، با سبک توسعه یافته جایگزین می کند زیرا این اصطلاح جدید، توانایی های انیمیشن مستند را با تغییر شکل شیوه های سنتی داستان گویی، توسعه می دهد. وی همانند ولز به طبیعت فوق ذهنی گرای این رویکرد اشاره می کند و اینکه چگونه فیلم های تولید شده با این شیوه، از ایجاد یک تفسیر یا ارتباط مستقیم با واقعیت اجتناب می کنند و در عوض ترجیح می دهند که از رویکردی فرا واقعی، نمادین و یا استعاره ای، بهره بگیرند.
در ادامه، پاتریک به بررسی روند مفهومی در هر یک از بخش های دسته بندی می پردازد، به گونه ای که خود او این عمل را یافتن گوهر اصلی فیلم می نامد، به بیان دیگر اینکه، سازنده فیلم چه چیزی را می خواهد بیان کند. برای مثال، در سبک صدا محور و یاساختاردارای گفتار متن، بیشترین تمایل سازنده فیلم به این موضوع است که اثر خاصیتی به یاد ماندنی داشته باشد و یا اینکه اثر تجسمی از افراد یا گروه تولید فیلم را در بر داشته باشد، و نیز در سبک تصویر گر، ساختار فیلم غالبا بر پایه شواهد تاریخی است.(Patrik 2004)
بحث در مورد دیدگاه های متفاوت پاتریک و ولز در مورد دسته بندی انیمیشن های مستند، باعث ایجاد سوال در مورد فایده و سود اینگونه مباحثات می شود. پاتریک بیان می دارد که ساختارهای پیشنهادی او، در حکم یک تخته شیرجه، برای مطالعه انیمیشن مستند محسوب می شوند. رویکرد ولز و دسته بندی اش که بیشترین تمرکز را بر ارتباط میان حالت نمایشی فیلم و واقعیت دارد را می توان، پاسخی به یکی از بحران های مطرح در مستند پست مدرن دانست.(Roe.H, 2009)
یک سال قبل از اینکه ولز مقاله اش را که حاوی دسته بندی هایش درباره مستند انیمیشنی بود منتشر کند، نوئل کارول50مقاله ای را با نام فیلم های تخیلی و بدبینی پست مدرنی51منتشر نمود. در بخشی از این مقاله کارول مبحثی را در مورد عناصر خیالی و تمایلات ادیبانه در برخی از فیلم های تخیلی، با استفاده از نظریات افراد مختلفی مانند مایکل رینوف52، بیل نیکولز و برایان وینستون53، مطرح می کند. او بیان می دارد که مباحث مربوط به دسته بندی مستند، به طور کلی ارتباط میان اینگونه فیلم ها و واقعیت را رد می کنند. او اینگونه مباحث را به عنوان روندی جدید در بدبینی ها و شکیات مربوط نسبت به سبک مستند می داند،که بطور کلی از تفکر پست مدرن سرچشمه می گیرند.(Carroll, 1996)
وجود بحران پست مدرنیسم در سینمای مستند، به مرور زمان رنگ باخت. مایکل رینوف اشاره می کند که کارول در اثر نقادانه اش نتوانسته است مستقیما تفکر پست مدرنیسم را در سینمای مستند بررسی کند. رینوف بیان می دارد که کارول در مقاله انتقادی اش به نوعی سینمای مستند را انکار کرده است، و در عین حال نتوانسته است به این نکته پی ببرد که مدتهاست که دیگر اینگونه اهداف عقلانی و در عین حال بدون جذابیت از مطالعات مربوط به سینمای مستند، رخت بر بسته اند.(Patrik, 2004)
حتی در مقاله قدیمی تر لیندا ویلیامز54با نام آینه های بدون حافظه: حقیقت، تاریخ و خط باریک آبی55که در سال 1993 منتشر کرد، از دریچه تفکر پست مدرن به مستند نگاه کرد تا ارتباط حقیقت پیشنهادی اینگونه آثار را با واقعیت محتمل بسنجد. وی در این مقاله، به ناکارآمدی فیلم مستند سنتی در ارائه واقعیت و نمایش آن پرداخت. علاوه بر این پیشنهاد کرد که باید تکنولوژی ای در راستای تفکر پست مدرن ایجاد شود که به خودی خود قابلیت تحقیق و تفحص در مورد سنخیت و ارتباط با واقعیت در آثار مرتبط را دارا باشد.(Williams, 1983)
به همین منوال، پل ولز نیز در مقاله هایش در مورد انیمیشن مستند، با توجه به مقبولیت سبک مستند شکیات پست مدرنیسم را در این رابطه نفی کرده است. این حقیقت پابرجاست که در هر حال سبک های متفاوتی در انیمیشن مستند موجود است که موضوعات و مضمون های مختلفی را با تکنیک ها و سبک های متنوع نمایش می دهند. علاوه بر این، از انیمیشن در همه فیلم های این سبک به صورت مشابه استفاده نمیشود. بنابراین، تعیین کردن سبک های مختلف انیمیشن مستند به انواع گوناگون، ممکن است مفید فایده واقع شود. یکی از طرق تقسیم بندی مستند های انیمیشنی بدین صورت است که، نحوه عملکرد انیمیشن را در آنها بررسی کنیم. به معنای دیگر، چه نقشی را انیمیشن بر عهده دارد که رسانه های سنتی از ایفای آن ناتوان بودنند؟ نه فقط دسته بندی انواع انیمیشن مستند، بلکه باید راهی یافت تا چگونگی عملکرد آن را بررسی نمود. خصوصا دسته بندی مستند های انیمیشنی از لحاظ نحوه عملکردشان به ما کمک می کند تا بفهمیم که چه مواردی را از اینگونه فیلم ها یاد گرفته ایم، و نحوه یادگیری ما چگونه بوده است. (Roe.H, 2009)
انیمیشن مستند، از زمانی که انیمیشن و فیلم مستند، به رسمیت شناخته شده اند، در ساخت فیلم ها به کار می رفته است، برای مثال از اولین نمونه ها می توان به فیلم مستند غرق شدن کشتی لوستیانا ساخته وینزور مک کی56، محصول 1918(تصویر 5) اشاره کرد. موضوع قابل توجه این است که در دو دهه اخیر، توجهات انتقادی و نظری به این سبک، گسترش یافته است. این توجهات در راستای بسیاری ازآثار تحقیقاتی منتشر شده در این زمینه، نشان دهنده افزایش علاقه به این سبک سینمایی، می باشد. می توان گفت در مرکز تمامی این تحقیقات، تقلایی محسوس دیده می شود، برای ترسیم آنچه که از طلاقی دو موضوع به ظاهر متضاد، یعنی تخیل و واقعیت، رخ می دهد.(Ward, 2011)
تصویر شماره 5-2 فیلم غرق شدن کشتی لوستیانا
برای مثال، سیبیل دل گادیو57 در مقاله اش با عنوان اگر واقعیت گفته شود، آیا کارتون می تواند آنرا بیان کند58، به توانایی انیمیشن در بازنمایی واقعیت می پردازد. و اینگونه بیان می دارد که، میان فیلم مستند بعنوان نگارنده عینی رویدادی حقیقی که در قبل رخ داده است از یک سو، و انیمیشن به عنوان یک اثر ابداعی که فریم به فریم و به شیوه هنری ساخته می شود، و اینگونه به نظر می آید که در میان دنیای حقیقی و مردمانش آزادانه به پرواز در آمده است، از سوی دیگر، تنشی وجود دارد. مستند با واقعیت همیاری می کند و نمایشگر حقیقت است، در حالی که انیمیشن وابسته به پرواز خیال و رویا می باشد. چگونه ممکن است که این دو زمانی یکدیگر را بپذیرند؟(Delgaudio, 1997)
انیمیشن مستند، به عنوان بخشی از یک کل، به نام سینمای مستند، از زمان تجربیات ادوارد مایبریج59، در متحرک سازی سلسله ای از عکس های پی در پی و ارائه اثری که در آن نفوذ فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری60 اثر ساختارشکنانه ژیگا ورتوف61مشهود است در تاریخ سینما به ثبت رسید. همچنین استفاده های فرمولی تر و رسمی تر از انیمیشن در فیلم مستند چرا ما پرواز می کنیم62 اثر فرانک کاپرا63، آغاز شده است. در میان بسیاری از فیلم های معاصر نیزمی توان به روایات تاریخی هزلی فیلم بولینگ برای کلمباین64، ساخته مایکل مور65، اشاره کرد.(Hight, 2008)
ممکن است پیوند انیمیشن و فیلم مستند، اتحادی عجیب به نظر برسد، ترکیبی از تضادها که به دلیل شیوه های متفاوت هر یک از آنها برای نمایش دنیای ما بغرنج به نظر می آید. سابق بر این انیمیشن به عنوان جادوی افکار فکاهی، سرگرمی کودکان، و فانتزی محسوب می شد. در معنای اخیر فرض بر جدیت، فصاحت و بلاغت انیمیشن به عنوان یک رسانه می باشد. در هر صورت، سابقه طولانی اتحاد انیمیشن و فیلم مستند که به اولین روزهای تاریخ سینما بر می گردد، ممکن است نشان دهنده این باشد که مانند بسیاری از موضوعات و موارد در زندگی، ترکیب متضاد ها می تواند پر معنا و گیرا باشد. به همین دلیل، از انیمیشن، مدت بسیار طولانی است که در زمینه های غیر داستانی برای نشان دادن، توضیح و تاکید بر موضوعات مختلف، استفاده می شود.
انیمیشن مستند در نگاه اول، مفهومی متناقض به نظر می رسد. تصور عمومی بر این است که فیلم مستند فیلمی است که واقعیت عینی را نشان می دهد، حقایق را بیان می کند و در آن از دستکاری و تصنع خبری نیست. از طرفی شناخت همه از انیمیشن این است که، فریم به فریم توسط ذهن و دست هنرمند خلق می شود و هرگز در جهان بیرون ما به ازائی ندارد. چگونه رسانه ای که فریم به فریم و به شکل مصنوعی ساخته می شود، با رسانه ای که کارش روایت واقعیت است، همساز می شود؟ این اصطلاح در ابتدا نوعی مقاومت ایجاد می کند و این مقاومت البته، در میان مستند سازان محسوس تر و شدیدتر است، زیرا بیشتر آنها برای تصویر مستند نوعی اصالت خدشه ناپذیر قائل هستند و احساس می کنند که این اصالت با ورود انیمیشن مخدوش خواهد شد.
گونار استروم پژوهشگر نروژی، با نگاهی موشکافانه این تضاد را کمرنگ تر می کند: ” در یک نگاه دقیق تر، در می یابیم که هر یک از این اصطلاحات، به جنبه متفاوتی اشاره می کنند. انیمیشن یک نگاه فنی است که به یک شیوه تولید فیلم مربوط می شود، ولی مستند یک اصطلاح مفهومی است که به محتوا و توانایی ارائه کردن واقعیت اشاره می کند. بنابراین این امکان وجود دارد که فیلمی به لحاظ تکنیکی انیمیشن باشد، و به لحاظ محتوایی واقعیت را ارائه کند و مستند محسوب شود و در نتیجه، بتوان هر دوی این اصطلاحات را به یک فیلم اطلاق کرد.
در واقع، سازگار شدن انیمیشن و مستند، زمانی به نظر دشوار می آید، که تعریف محتوایی ما از انیمیشن، طنز اغراق شده و فانتزی، و تعریف تکنیکی مان از مستند ضبط جهان واقعی باشد.(قائم مقامی.1386)
در هر صورت در دو تا سه دهه گذشته، ساخت اینگونه از فیلم های غیر تخیلی افزایش یافته است. به گونه ای که غالبا در جشنواره های انیمیشن و فیلم مستند سراسر دنیا، فیلم هایی با این سبک حضور دارند. اخیرا تولید فیلم های انیمیشن مستد بلند، بیشترین تولید فیلم را به خود اختصاص داده اند. برای مثال می توان به شیکاگو 1066محصول 2007 و والتز با بشیر67 محصول 2008 اشاره کرد. همچنین سریال های تلویزیونی مستند انیمیشنی در پر بیننده ترین ساعات تلویزیون پخش می شوند، از جمله راه رفتن با دایناسورها68 از شبکه بی بی سی محصول 2007 انگلیس و نبرد 36069 از کانال تاریخ آمریکا که از سال 2008 تا کنون پخش می شود. همچنین در ده سال گذشته علاقه آکادمیک به انیمیشن مستند افزایش یافته است.(Roe.H, 2011)
گونار استروم70 به این نکته اشاره می کند که، در سال 2001 میلادی، گرد هم آیی بررسی انیمیشن مستند گواه مرئی71در شهر بریزبین استرالیا و فستیوال بین المللی فیلم مستند شفیلد در انگلیس، هر دو بخش هایی را به انیمیشن مستند اختصاص داده بودند. از آن زمان به بعد اغلب اسامی انیمیشن های مستند در لیست برنامه های فستیوال ها و گرد هم آیی های بررسی فیلم های انیمیشن، فیلم های مستند، و آن هایی که بطور کلی تر به بررسی انواع فیلم می پرداختند، دیده می شد. در سال 2007 میلادی، جشنواره بین المللی فیلم مستند آمستردام یک بخش ویژه از جشنواره را به این فرم فیلم سازی اختصاص داد. و در سال بعد، جشنواره بین المللی لیپزینک برنامه ای به نام انیماداک برگزار نمود که برروی تقارب انیمیشن و فیلم مستند از لحاظ فیلم نامه و تصویر سازی، تمرکز داشت. اما با وجود افزایش نفوذ انیمیشن مستند و نمایش هرچه بیشتر اینگونه فیلم ها در جشنواره ها، گرد هم آیی ها و اکران های عمومی، هنوز کار تحقیقی چندانی بر روی این فرم سینمایی انجام نشده است.( Strom, 2003)
در سال 1997مقالات آکادمیکی با موضوع انیمیشن مستند منتشر شدند که عبارت بودند از: “اگر حقیقت بیان شود، آیا کارتون ها می توانند آنرا بیا کنند؟مستند و انیمیشن” نوشته سیبل دل گادیو و چاپ شده در نشریه فیلم/تاریخ و “روستای زیبا و روستای واقعی : بررسی زیبایی شناسانه انیمیشن و مستند” نوشته پل ولز و چاپ شده در نسخه ویژه ای از مجله هنر و طراحی. این اولین هجوم ها به شناخت وجود و طبیعت انیمیشن مستند، چند سال بعد در سال 2003، با دو مقاله تحقیقاتی دیگر در این زمینه، اولی نوشته مایکل رینوف72 و دومی نوشته گونار استروم ادامه پیدا کرد. همچنین مقاله “نمایاندن واقعیت: طراحی ساختاری/ مفهومی در انیمیشن واقع گرا”73 توسط اریک پاتریک در سال 2004 میلادی منتشر گردید. سپس در سال 2005، شماره ماه مارچ مجله آنلاین انیمیشن FPSطرح جلد مجله را به انیمیشن مستند اختصاص داد و سه مقاله از انیماتورها و محققین این زمینه را در مجله چاپ کرد. در همان سال، پل وارد کتابی کوتاه در مورد فیلم مستند به نام فیلم مستند: حاشیه واقعیت74 منتشر کرد، که شامل بخشی با عنوان انیمیشن مستند بود.(Roe.H, 2009)
گونار استروم در مقاله ای که در سال 2003 ارائه داد اشاره می کند که طی دو دهه پیش، انیمیشن مستندتا حد زیادی در ادبیات مستند نادیده گرفته شده است. پس از آن، به مجرد دریافت عدم حضور انیمیشن در توسعه و تاریخ فیلم مستند، پاتریک به صورت راسخ تری بیان می کند که انیمیشن مستند دارای جایگاهی بی ارتباط با تاریخچه فیلم مستند است. پس از کمتر از نیم قرن بعد، همچنان نبود انیمیشن مستند در استودیو های فیلم سازی به شکل فراگیری دیده می شود. جدای از مقاله تحقیقاتی مایکل رینوف و آن قسمت از کتاب پل وارد که در آن به انیمیشن مستند پرداخت، به ندرت کار تحقیقاتی در این زمینه در میان مطالعات فیلم مستند منتشر شد. در مطالعات آکادمیکی که بر روی انیمیشن صورت گرفته است بیشتر این فرم فیلم سازی را تصدیق نموده اند، و باقی مقاله ها و مطالعاتی که در بالا ذکر شدند، مربوط به نشریات و مجلاتی بوده اند که مختص انیمیشن هستند.(Strom, 2003)
علاوه بر این، بیشتر تمایل به این بوده است که انیمیشن غیر تخیلی در کتاب هایی که در مورد انیمیشن نوشته شده اند ذکر شود تا در متون مربوط به فیلم مستند. برای مثال، پل ولز در مقاله درک انیمیشن75 در بخشی از متن که در مورد واقع گرایی در انیمیشن بحث می کند به انیمیشن مستند ارجاع می دهد. آن دسته از کتاب های مشابه در زمینه فیلم مستند که طراحی شده اند تا مرور کلی تری بر این زمینه داشته باشند و واژه های کلیدی، فرضیات و بحث های مربوط به این شیوه فیلم سازی را معرفی کنند، تمایل دارند که به طور کلی از آوردن نام انیمیشن در کتاب چشم پوشی نمایند.
این اهمال در نام بردن انیمیشن مستند در مطالعات فیلم مستند در مقایسه با متون مربوط به انیمیشن، ممکن است علل متعددی داشته باشد. انیمیشن مستند، غالبا توسط کسانی ساخته شده است که در درجه اول انیماتور، و در مرحله بعدی فیلم ساز فیلم مستند بوده اند. این شیوه، توسط کسانی مورد استفاده قرار گرفته است که در هنر و صنعت انیمیشن آموزش دیده و کسب تجربه نموده اند، و سپس تصمیم گرفته اندکه توجه خود را به سوی موضوعات غیر تخیلی متمرکز نمایند. اینها اغلب فیلم سازانی هستند، که جایگاه خود را در تاریخ انیمیشن به دست آورده اند. همچنین ممکن است اینگونه استدلال شود که انیمیشن مستند هم از نظر ادبی و هم فیلمی، آسان تر در کانون انیمیشن قرار می گیرد. علاوه بر این، مسئله کوچک دیگری هم مطرح می شود که انیمیشن مستند همان ترکیب فیلم زنده و انیمیشن است و در مقایسه با فیلم مستند، بیشترین شباهت را به تصویر متحرک دارد. در هر حال بحثی همواره به صورت بالقوه وجود دارد که آیا انیمیشن، سبک بیانی قابل قبولی در سینمای مستند هست یا نه؟.(Roe.H, 2009)
مستند سبکی از فیلم سازی است که خود را به عنوان تصویری از وقایع حقیقی در دنیای مشترک تجربیات بشر معرفی می کند. یک فیلم مستند به این دلیل مستند محسوب می شود که نقطه اتکا آن در اتصال با وقایع حقیقی است، یا چنین می نماید که حقیقت موقعیت ها و وقایعی که به تصویر می کشد را مستند سازی می کند. از سوی دیگر، مستند یک واسطه و نیز چیزی ساخته شده می باشد و به مانند باقی متون تنها می تواند این واقعیت ساخته شده را نمایش دهد. و این گونه است که ما واژه نمایش را در اینجا به کار می بریم، چیزی که جایگزین چیز دیگری می شود و معنای آن را بازنمود می کند.
احتمالا به همین دلیل سوالات عمده محققین اکثرا در این چارچوب مطرح می شود. آیا رخدادها صادقانه به تصویر کشیده می شوند؟ آیا افراد منصفانه و نه از روی قضاوت شخصی، نمایش داده می شوند؟ ما چه مسائلی را در رابطه با انسان ها، موقعیت ها و فرهنگ هایی که به تصویر در می آیند می توانیم دریابیم؟ فیلم سازان چه چیزهایی را در نظر می گیرند، از چه چیز هایی صرف نظر می کنند و این چه موضوعی را در مورد فیلمسازان و فیلم سازی در این سبک به ما می گوید. بنابراین، تئوری فیلم مستند معاصر عمدتا با درک اینگونه فیلم ها و ویدئو ها به عنوان یک شیوه نمایش، هدایت شده است. (Schoen, 2012)
مباحثات مربوط به عینی گرایی، صحت، و شفافیت مستند های بدون انیمیشن76اهمیت دارند و برای برخی مبنی بر بنیان عکاسی گرایانه فیلم های این سبک، می باشند. برای مثال گرگوری کوری77، فیلم مستند را متشکل از آنچه که او ردپای قابل مشاهده78می خواند، دانسته است، بصورتیکه ظاهر اولیه مستند، ردیابی عکاسانه79 مردم، اشیا، و رخدادها است. در هر صورت، عکاسی یا تصاویر فیلم می توانند به دو دسته متمایز تقسیم شوند:
ردپای عکاسانه زمانی ارائه می شود که، اثر خصوصیت عکاسی داشته باشد و در اینگونه آثار، این خصوصیت نمایش دهنده اشیا، و رخدادهایی است که ردیابی شده اند. اما یک عکس می تواند نقش نمایشی دیگری نیز داشته باشد. نقشی که از نظر وابستگی آن به گونه ای از داستان گویی، بر آن تحمیل شده است. شرایطی که طبق آن یک فیلم مستند محسوب می شود اینست که، تصاویر تشکیل دهنده آن بصورت غیر عمدی و سهوا حالت نمایشی داشته باشند. 2006)(Currie,
سینمای مستند معاصر، بطور افزاینده بر مشاهدات شخصی و تفسیر ذهنی تاکید می کند. بازتاب ادراک شخصی بیشتر از ارائه ای شفاف، به مرکز سینمای مستند، تبدیل شده است، و اکثرا روایت اول شخص و تمرکز بر شخص نظاره گر، در کنار نقطه نظر هایی که برآیند تجربه شخصی هستند و تصاویر سوداگرانه در سراسر سبک مستند، اعم از مقالات تحقیقی، مستندهای تاریخی، مطالعات سیاسی و یا علمی، دیده می شود.در هر حال بسیاری از این نکات، باعث ابقا صحت و راستگویی قطعی و بلامنازع اجزای صوتی و تصویری هر سبک از تصویر متحرک می شوند. اغلب، این نکته هیجان انگیز و آموزنده است که، به نظر می رسد جریان اصلی فیلم سازی مستند به دوره های گوناگونی تقسیم شده است و همواره با انعطاف پذیری تلاش شده است که شفافیت و صداقت فیلم، در کنار نفوذ تصورات فیلم ساز به فیلم حفظ شود. اما انیمیشن معاصر، به موضوعی کاملا متفاوت تبدیل شده است. احتمالا، در عصر حاضر انیمیشن بیشتر از هر چیز دیگری با فن آوری جدید به عنوان تجسمی نو مترادف شده است. محبوبیت شدید انیمیشن دیجیتالی، از فیلم های استاپ موشن80با حداقل استفاده از فن آوری گرفته تا انیمیشن های فلش، و از موشن کپچر81 گرفته تا فیلم های سه بعدی دیجیتالی82 فوق العاده پیشرفته، علاقه عمومی رابه سینمای انیمیشن به عنوان منظره ای بزرگ از ابداعات تکنولوژیک و به عنوان راهی برای تجربه و رویارویی با فن آوری، احیا نموده اند. از نگاه تکنولوژی، انیمیشن دیگر تنها بعنوان ایجاد و ضبط فریم به فریم حرکت مانند انیمیشن کاغذی83، بریده مقوا84و استاپ موشن، تعریف نمی شود. امروزه گستره فن آوری پیشرفته که در ساخت انیمیشن بکار می رود، در حال توسعه است. در واقع، انتقال از انیمیشن هایی که از طریق عکاسی فریم به فریم ساخته می شدند به انیمیشن های کاملا دیجیتالی، تقریبا تمام تصاویر متحرکی که امروزه شاهد آنها هستیم را در قلمرو فیلم های انیمیشنی قرار می دهد. حتا انیمیشن هایی با طراحی دستی و با تکنولوژی پایین یا استاپ موشن ها، شواهدی از تکنولوژی را منعکس می کنند.( Skoller,2011)
پل وارد در مقاله” متحرک سازی با حقایق: فرآیند اجرایی انیمیشن مستند در تن مارک”85به نظر جان کرنر86که معتقد است که بین نگاه کردن به چیزی و دقیق شدن در چیزی بعنوان حالتی تعاملی، تمایز وجود دارد ارجاع می دهد و اینگونه می نویسد که:
موقعیت بیننده در طی تماشای انیمیشنی که هدف آن نمایش رخدادهای واقعی و انسان های حقیقی باشد، بسیار عجیب و دوگانه می باشد. مشخصا به این دلیل که بیننده می داند شخص حقیقی که فیلم ادعای نمایش آنرا دارد، فریم به فریم ساخته شده است.(Ward,2011)
در واقع رشد آگاهی از نفوذ انیمیشن در تمام جنبه های زندگی ما، همانگونه که محققینی مانند سوزان بوکان87به آن اشاره می کنند، نظر ما را نسبت به انیمیشن، از فن آوری ای که بر آن است که تصاویر خیال انگیز دنیایی رویایی و غیر واقعی را نمایش دهد، به چیزی که در بردارنده ایده حرکت و تغییر در جامعه امروز است و از تصاویر متحرک پیش پا افتاده گرافیکی که ما را به سوی تجملات سوق می دهند، به جنبشی ناشناخته از اطلاعات، تصاویر، متن هایی گشوده بر پرده سینما و اینترنت، تغییر می دهد. حتا می توان با ایجازی بیشتر انیمیشن امروز را حرکتی مثبت در راستای انسانیت در طول مرزهای جهان دانست.(Skoller, 2011)
این حقیقت که فیلم های انیمیشنی به خودی خود، همواره نشان دهنده و شاهدی بر فرآیند تولیدشان هستند، در مقاله لورا مارکز “خطاطی انیمیشن: مستند سازی آنچه که ناپیداست”88که به بررسی سبکی از انیمیشن معاصر کشورهای عربی می پردازد، که طبق آن هنرهای مبتنی بر خطاطی عربی و اسلامی رادر قالب انیمیشن ارائه می دهند، حتا پیچیده تر نیز می شود. اینگونه فیلم های مذهبی و غیر مذهبی، بخشی از سنت کشورهای اسلامی هستند که در آنها، خط و نوشته نمایانگر دنیای معنوی و درونی می باشد. انیمیشن تبدیل به فرمی می شود برای حرکت میان معانی قابل رویتی که در قالب فرم های گرافیکی تمثیلی، نشان داده می شوند.(تصویر شماره 6) مارکزدر مقاله اش، بر روی ماهیت نمایشی اینگونه از فیلم های انیمیشنی تمرکز می کند و اینگونه نتیجه گیری می کند که تصویرهای متحرک فیلم، جدای اینکه خود حاوی معانی مشخصی هستند نشان دهنده عملکرد خطاط بعنوان انتقال دهنده چیزی نادیدنی به چیزی قابل رویت و خوانا نیز می باشند. فرآیند انتقال به سادگی قابل دیدن نیست، بلکه به این صورت است که بیننده بصورت مداوم تحول را با نگاهی همزمان به آنچه که خطوط می گویند معنای درونی آنها، و نحوه نمایششان تجربه می کند.(Marks, 2011)
تصویر 6- 2روح العالم، ذکر ویژوال(2006)
مسئله عملکرد نمایشی در فیلم های غیر داستانی، همواره در مباحث معاصر مربوط به فیلم مستند یکی از مهمترین مسائل مورد توجه بوده است و این موضوع نه تنها در مورد عملکرد ناخودآگاه افرادی که در مقابل دوربین قرار می گیرند، بلکه در رابطه با بازنمایی رویدادها بر روی صحنه فیلم برداری، می باشد. با توجه به نظریات بیل نیکولز (2008)، برای اینکه یک فیلم مستند سبک غیر داستانی خود را حفظ کند نیازمند این است که عنصر بازنمایی یا حالت نمایشی آن، به شکلی ماهرانه ایجاد شده و از فیلم استنباط شود. در همین راستا هم پل وارد در مقاله هایش، و هم استیو فور89 در مقاله” بازنمایی رایان: خیال و انیمیشن مستند”90، مسائل پیچیده مربوط به نمایش و بازنمایی در انیمیشن مستند و راه کارهایی را که انیمیشن توسط آنها، به شکلی خارق العاده، و از طریق الگویی استراتژیک و مبالغه آمیز و با بیان افکار ایده ها در وضوح کامل بصری بازگشتی به واقعیت دارد را، بیان می دارند.(Skoller, 2011)

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید