2-9 بررسی نظریه روان شناسی گشتالت در تصویر متحرک42
2-9-1 زمینه پیدایش روان‌شناسی گشتالت42
2-9-2 مفهوم گشتالت43
2-9-3 آشنایی هنر با نظریه گشتالت43
2-9-4 اصول گشتالت44
2-10 عصر رسانه های نوظهور49
۲-10-۱ تفکر طراحی و رسانه51
نتیجه‌گیری52
فصل سوم54
شاخه های اصلی طراحی گرافیگ54
3-1 مقدمه54
3-2 تاریخ هنر گرافیک55
3-3 تعریف گرافیک55
3-4 گرافیک دیزاین در ایران58
3-5 گرافیک چاپی61
3-6 گرافیک محیطی63
3-7 گرافیک رایانه ای64
3-7-1 تاریخچه مختصر از علوم رایانه64
3-7-2 نرم‌افزارهای گرافیکی65
3-8 گرافیک متحرک (Motion graphic)66
3-8-1 گرافیک متحرک در فضای وب (Motion Over the Web)68
3-8-2 گرافیک متحرک در عنوان‌بندی سینما و تلویزیون69
3-8-3 اهمیت و جایگاه طراحی عنوان‌بندی سینمای امروز80
3-9 گرافیک تلویزیونی83
3-9-1 طراحی گرافیک در تلویزیون83
3-9-2 ارتباط گرافیک با تلویزیون84
3-9-3 ابعاد گرافیک تلویزیونی85
3-9-4 کادر تلویزیون و انواع آن86
3-9-5 برندسازی برای شبکه Network Branding89
3-9-6 هویت شبکه‌ای (Station Ids)90
3-9-7 آغازگر نمایش opening titles93
3-9-8 میان‌نهاده-بینابینی‌ها (Interstitials)94
3-9-9 بامپر Bumper95
3-9-10 گرافیک در اخبار تلویزیونی96
3-9-11 زیرنویس (Low Thirds)101
3-9-12 مورتیس‌ها (Mortises)103
3-9-۱۳ فهرست برنامه‌های تلویزیونی (Lineups and upfronts)104
3-9-۱۴ تگها (Tag)105
3-9-۱۵ بسته شبکه (network packages )106
3-9-۱۶ کمپین‌های تبلیغاتی (Promotional campaigns )107
3-10 گرافیک متحرک و تبلیغات108
3-10-1 معناشناسی تبلیغات108
3-10-2 فیلم‌های تبلیغاتی (Commercials)110
نتیجه‌گیری110
فصل چهارم113
زبان تصویر113
4-2 گرافیک رسانه ای چیست؟114
4-3 عناصر گرافیک رسانه‌ای116
4-4 ترکیب تصویری140
4-5 عوامل موثر در تصویر متحرک145
4-6 ویژگی های یک تصویر خوب156
4-7 پندارهای دیداری161
4-7-1 چشم آدمی چگونه کار می‌کند؟161
4-7-2 پندارهای دیداری Visual Illuosion162
4-7-3 پندارماه163
4-7-4 پندارساندر164
4-7-5 پندار راستایی کرانی164
4-7-6 پندارهای دیداری جنبنده164
4-8 ساختار موشن گرافیک ( با تاکید بر تیتراژ در سینما)165
4-8-1 ساختارهای دیداری و شنیداری در موشن گرافیک168
4-8-2 تفاوت چاپ و موشن گرافیک:168
4-8-3 عوامل موثر بر صحنه موشن گرافیک:169
نتیجه‌گیری171
ضمیمه173
‌خدمت فرم به محتوا (گفت‌وگو با عبدالحمید قدیریان)173
فصل پنجم179
مطالعه موردی فیلم تبلیغاتی شرکت اچ پی179
5-1 تاریخچه شرکت اچ پی179
5-2 اهداف و روش‌ها180
5-3: تجزیه و تحلیل تبلیغ محصولات اچ پی183
گزارش کار عملی:190
منابع کتابها:200
مقدمه:
طى دهه‌ی ۱۹۶۰، طراحى گرافیک به عنوان شیوه‌اى براى حل مشکلات ارتباطى و اطلاع‌رسانى مطرح شد و به همین ترتیب در رسانه‌هاى همگانى نیز به عنوان مُد مطرح شد. چیزى که با سلیقه‌ی به روز بودن و حتى پیشرفت مرتبط بود. اما تغییر در سبک آن حاصل چندمین عامل مؤثر مانند پیشرفت‌هاى فناورى در حوزه‌ی رسانه و نیز تحولات رایج در جامعه بود. و از آنجائى که تنها هنر بصرى نبود و کلام نیز در آن نقش مؤثرى داشت مى‌توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب‌نظرانى که نسبت به اهمیت اجتماعى ارتباطات آگاه شده بودند، قرار بگیرد.
طراحى گرافیک علاوه بر حوزه‌هایى که پیش از آن در اختیار سنت‌هاى صنعتگرى بود، مانند طراحى روزنامه، به رسانه‌ی تلویزیون و ویدئو هم گسترش یافت و نقش طراحى گرافیک در خدمات عمومى و تبلیغات فرهنگى نیز افزایش پیدا کرد.
در دهه‌ی ۱۹۷۰، طراحى گرافیک به بخشى از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن براى ارائه نوعى هویت بصرى قابل تشخیص براى شرکت‌‌ها بهره‌بردارى شد. تمام سازمان‌ها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از یک نوع نماد یا نشانه را حس کردند. به تدریج طراحان جهت بازاریابى محصولات و خدمات و خلق تصاویر که بتواند یک محصول یا شرکت را مشخص سازد، به کار فراخوانده شدند. با این حال هنوز که گرافیک متحرک در جمله مواردی است که بسیار جای کار و تحقیق دارد.
طراحى گرافیک در برگیرنده‌ی نوعى زبان است که با در حال گسترش است. ما تنها زمانى می‌توانیم یک اثر گرافیکى را به درستى درک مى‌کنیم که زبان آن را بفهمیم. اینجاست که زبان تصویر متحرک از اهمیت والایی برخوردار است. در این رساله سعی بر آن شد که در ابتدا به بررسی دقیق‌تر عناصر بصری مرتبط با گرافیک متحرک و نقش و تعامل آنها با یکدیگر بپردازیم.
در انتهای کار با مشاوره استاد راهنما، دست به مطالعه موردی بر روی یکی از فیلم‌های شاخص تبلیغاتی زدم. در ابتدا به جستجو آثار موشن‌گرافیک بیش از چند ‌صد مورد از فیلم‌های تبلیغاتی شرکت‌های معتبر جهان پرداختم که در نهایت امر به یک مورد بسیار مطلوب از فیلم‌های تبلیغاتی شرکتHP رسیدم.
علت این انتخاب داشتن داستان و سناریو عالی، استفاده مطلوب از بیشتر عوامل مهم صحنه از جمله تصویربرداری خوب، گرافیک مطلوب، انتخاب شات‌های عالی، ترکیب رنگی زیبا و دیگر عوامل بصری در کار بود.
فصل اول
کلیات پژوهش
۱-1: بیان مسئله
در جهان امروز وسایل ارتباط جمعی، روزنامه، رادیو، تلویزیون و سینما با انتقال اطلاعات و معلومات جدید و مبادله افکار و عقاید عمومی، در راه پیشرفت فرهنگ و تمدن بشری نقش بزرگی را بر عهده گرفته‌اند به طوری که بسیاری از دانشمندان، عصر کنونی را «عصر ارتباطات» نامیده‌اند. فراوانی جمعیت، تمرکز گروه‌های وسیع انسانی در شهرهای بزرگ، شرایط خاص تمدن صنعتی و پیچیدگی وضع زندگی اجتماعی، وابستگی‌ها و همبستگی‌های ملی و بین‌المللی، ناامنی و بحران‌ها، تحول نظام‌های سیاسی و اجتماعی، دگرگونی مبانی فرهنگی، ترک سنت‌های قدیمی و مخصوصاً بیداری وجدان اجتماعی همه از جمله عواملی هستند که روز به روز نیاز انسان را به آگاهی از تمام حوادث و وقایع جاری محیط زندگی بیشتر می‌کند. در این جوامع افراد کوشش می‌کنند همیشه در جریان همه امور و مسائل اجتماعی قرار داشته باشند تا بتوانند به طور مستقیم یا غیرمستقیم نقش خاص خویش را در زندگی گروهی ایفا کنند. به همین جهت آگاهی اجتماعی از مهم‌ترین ویژگی‌های زمان معاصر به شمار می‌رود.
با نگاهی به اوضاع و احوال جوامع امروزی و تأثیراتی که رسانه‌های نوین در شکل‌گیری فرهنگ و آداب یک جامعه دارند به این مسئله پی خواهیم برد که استفاده از ابزار در رساندن یک پیام نقش بسزایی را ایفا می‌کند.
با پیشرفت تکنولوژی در صنعت سینما شاهد تحولات عظیم در تکنیک‌های فیلم‌سازی هستیم. توجه به این امر مرا به این مسئله واداشت که سیر تحولات این صنعت نوین را در زمینه جلوه‌های ویژه کامپیوتری در حد وسع خویش بررسی نمایم. طراحی گرافیک و سینما هر دو زاده‌ی یک تفکر حاکم در جوامع مدرن و امروزی می‌باشند. این رسانه‌های ارتباطی همواره به عنوان مؤلفه‌های جدانشدنی زندگی بشری مطرح بوده و هستند. اما آنچه مهم تلقی می‌شود، بررسی موشکافانه زیبایی‌شناسی در تصویر متحرک است، این‌که چطور می‌توان قابلیت‌های زیبایی‌شناختی را از درون این گرافیک متحرک که به نوعی همان تصویر متحرک محسوب می‌شود بیرون آورد، و برای انتقال پیام درست و صحیح به مخاطب عرضه داشت.
اما آنچه عامل پیوند این دو بوده تاثیر گرافیک بر جنبه‌های مختلف سینما است. از جمله عنوان‌بندی فیلم که در جهت اطلاع‌رسانی عناوین فیلم، افکت‌های تصویری بر روی شات‌ها، تکنیک‌های گرافیک در تدوین، قاب‌بندی نماها توسط تصویربردار و… می‌باشد.
۱-۲: پرسش‌های پژوهش
ما برای انتقال مفاهیم و برقراری ارتباط و جهان خویش ناچاریم به ابزارهای امروزی رجوع کنیم، همانطور که تاریخ و تجربه غرب در این ابزارها نشان از بهترین استفاده ممکن را داشتند و دارند. حال این پرسش‌ها مطرح است که:
۱- آیا تکنولوژی و ابزارهای مدرن می‌تواند در جهت بهبود سلامت گرافیک متحرک و پویا نقش ایفا کند؟
۲- چطور می‌توان در جهت ارتقاء سطح کیفی تصویر متحرک، از ظرفیت‌های گرافیکی عناصر بصری که در اختیار ما قرار می‌دهد، بهره برد؟
۳- علل مهم کم‌توجهی به نگاه زیبایی‌شناسانه در رسانه‌های متحرک از سوی جامعه هنری معاصر ایران چیست؟
۴- راز جاذبه‌های پنهان تصاویر متحرک در میان رسانه‌های مدرن امروزی همچون سینما، تلویزیون، وب، اپلیکیشن، تلفن همراه، ویدئو وال و… در چیست؟
۵- نگاه زیبایی‌شناختی در تصویر متحرک چیست؟ و عدم توجه کافی به این مقوله در بین حرفه‌گران این کار چه می‌تواند باشد؟
1-3: فرضیات پژوهش
در عالم هنر و کاربرد آن در ارتباطات جمعی، بحث زیبایی‌شناسی و چگونگی استفاده از آن در صحنه عمل همیشه یکی از دغدغه‌های اصلی بشر بوده است. گرافیک متحرک از جمله رشته‌های نوظهور در عالم هنر محسوب ‌می‌شود، چرا که خیلی از زوایای پنهان در تصویر متحرک وجود دارد که هنوز کشف نشده است. مخصوصا در کشور ما که علم و آگاهی کمی نسبت به کاربرد گرافیک در جامعه و علی‌الخصوص گرافیک متحرک دیده می‌شود. در این مسیر شناخت چند عامل مهم و اساسی به شمار ‌می‌رود: ۱- شناخت صحیح عناصر بصری ۲- شناخت تاثیرات عناصر بصری و انواع ترکیبات آن ۳- انواع کادربندی تلویزیونی ۴- اصول روانشناسی زبان تصویر ۵- خلاقیت صدا و تصویر و مهم‌تر از همه این موارد آگاهی درست کلیه عوامل سازنده یک فیلم که در جای خود به نسبت باید اطلاعاتی از این دست، مرتبط با موضوع خویش داشته باشند.
۱-4: اهداف پژوهش
هدف کلی تحقیق را در سه بخش به طور خلاصه می‌توان شرح داد:
1- امروز توسعه فن‌آوری دیجیتال به عنوان چالشی مهم در طراحی گرافیک و جلوه‌های بصری متحرک مطرح شده است. به نحوی که سرعت پیشرفت تکنولوژی و تعدد امکاناتی که در اختیار طراحان و هنرمندان قرار می‌گیرد، فرصت تفکر و خلاقیت را از میان برداشته است. این پژوهش بر آن است که به زعم خود به بررسی ظرفیت‌های گرافیکی در جلوه‌های ویژه بصری علی‌الخصوص در رسانه هنر هفتم یعنی سینما بپردازد. یعنی در قالب تکنیک‌ها و ابزارهای مدرن و نحوه ارائه آن که نهایتاً در محصول می‌بینیم.
2- ارتقاء دانش تولید فیلم برای دست‌اندرکاران فیلم‌ساز و ارتقاء سطح کیفی فیلم که در جهت جذب مخاطب تأثیرگذار خواهد بود.
3-گسترش رابطه گرافیک و سینما و نقش بسزایی که گرافیک می‌تواند در تولید یک فیلم داشته باشد.
۱-5: پیشینه تحقیق
اجتماع و فرهنگ دو مفهوم جداناپذیر از هم هستند و هنر به عنوان مفهومی که در جستجوی معنا و معرفت است، در صورت رسیدن به این معرفت، می‌تواند بر رشد فرهنگی جامعه بسیار تأثیرگذار باشد. سینما نیز به عنوان هنر بسیار تأثیرگذار بر مخاطب در این میان نقش اساسی دارد.
با گذشت سال‌ها از عمر گرافیک متحرک و سینما به معنای حرفه‌ای آن در ایران هنوز مورد عنایت و توجه جمعی واقع نشده است. کمبود منابع اطلاعاتی، نبود توجه و تألیف کتاب مرتبط. کم‌توجهی به این رشته در بین مسئولین مربوطه از قبیل رسانه‌های جمعی، اساتید رشته‌های مرتبط، پژوهشگران، دانشجویان، طراحان و مراکز آموزشی، اهمیت به این مسئله را دو چندان می‌کند.
با بررسی به عمل آمده در این زمینه به جز در چند مورد پایان نامه که مربوط به چند سال اخیر می‌باشد و بیشتر به جنبه‌های هنری در عنوان‌بندی فیلم‌ها اشاره دارند هیچ‌گونه اشاره‌ای در زمینه ظرفیت‌های گرافیکی در جلوه‌های ویژه سینمایی و نقش آن در پیش‌برد یک مفهوم نشده است.

1-6: روش پژوهش
توصیفی تحلیلی می‌باشد البته در جمع‌آوری اطلاعات گاهی نیاز به تحقیقات میدانی می‌باشد. مراجعه به پایگاه اینترنتی معتبر در این زمینه بسیار راهگشا اما سخت است.
فصل دوم
هستی زیبایی‌شناسی تصویر
2-1 مقدمه
زیبایی همان حقیقت مطلق است و یا اینکه زیبایی مطلق است. زیبایی و هنر هر دو یکی هستند و هنر همیشه زیباست؟ و یا آنکه هر آنچه که زیباست، الزاماً هنرگونه هم هست؟ زیبایی در تعامل با ماهیت زیبایی چیست و حقیقت آن کدام است؟ و معیارهای زیبایی و اصول زیبایی‌شناسی چیست؟ به راستی هنر همیشه زیباست و باید اینگونه باشد؟ و یا اینکه جنبه‌های پنهان مفاهیم زیبایی‌شناسانه در هنر به ظاهر نازیبا چگونه است؟ در این فصل، به بررسی تعریف و جایگاه زیبایی در میان علوم مختلف کلامی و فلسفی می‌پردازیم. رابطه‌ی متقابل محتوا و فرم و ارتباط این دو با معیارهای زیبایی‌شناسی چگونه است؟ تعریف زیبایی در رسانه و بخصوص سینما و تلویزیون چیست؟ مفاهیم زیبایی‌شناسی چیست؟ زیبایی‌شناسی در تصویر متحرک چه جایگاهی دارد و نظریه گشتالت در این باره چیست؟ و اینکه چگونه می‌توان از عناصر غیرداستانی در جهت زیبایی فیلم بهره برد؟ در این فصل، در این باره به توضیح و تفسیر آن خواهیم کرد.
2-2 تعریف زیبایی
تعریف توماس قدیس (Thomas Aquinas) از زیبایی، تعریفی مختص به اوست. او در جامع علم کلام دو تعریف از زیبایی ارائه می‌دهد که در اساس مشابه یکدیگرند اما از برخی جهات با هم تفاوت دارند. در تعریف اول او اشیایی را زیبا می‌خواند که نگاه کردن به آن‌ها لذتی در بیننده ایجاد می‌کند، در تعریف دوم آن دسته از اشیاء را «زیبا» می‌نامد که ادراک حقیقی آن‌ها موجب لذت می‌شود چنین به نظر می‌رسد که این دو تعریف با یکدیگر ناسازگارند،‌ زیرا در یکی زیبایی به گونه‌ای محدودتر از دریچه‌ای نگریستن به چیزی تعریف شده، و در دیگری برای زیبایی تعریفی گسترده‌تر و از دریچه ادراک ارائه شده است، تعریف اول زیبایی را به اشیاء مرئی محدود می کند،‌ در حالی که تعریف دوم این‌گونه نیست. البته توماس در جایی دیگر توضیح می‌دهد که بینایی به عنوان کامل‌ترین حس، در اصطلاح او نایب مناسب حواس دیگر است و اصطلاح «دیدن» در مورد تمامی شناخته‌های دیگر حواس به کار می‌رود. بنابراین، می‌توان فرض کرد که توماس قدیس تنها یک تعریف از زیبایی داشته، اگرچه به دو صورت متفاوت آن را بیان کرده است (نبئی، 1387).
اختلاف نظر میان معتقدین به اصالت فایده در آثار هنری و معتقدین به جنبه صرفاً هنری بر سر نوع انگیزه‌ای است که باعث تولید شیء زیبا شده است. این موضوع ما را به قلمرو زیبایی‌شناسی می‌کشاند که در برگیرنده تحقیق راجع به ماهیت دریافت حسی و چگونگی تجربه و احساس زیبایی است و منظور از زیبایی بیشتر جنبه هنری آن است. سقراط پرسیده بود که: آیا تجربیات ما از زیبایی دارای ارزش ذاتی است یا آنکه ارزش آنها را باید بر اساس میزان فایده و سودآوری آنها سنجید؟ فلاسفه هم همگی بر این موضوع معتقدند که در هنر عواطف و احساسات و موضوع وجود دارد، ولی در هنرهای بصری اعم از نوع مذهبی و اجتماعی و خانگی، همواره با تغییر هدف تولید، موضوع نیز تغییر می‌کند. تنها وجهی که در تمام هنرها وجود دارد این است که به وسیله آنها می‌توان با دیگران ارتباط برقرار کرد، خواه این ارتباط صورتی مشخص داشته باشد و خواه انتزاعی. هانری برگسون (Henri Bergson) در این باره می‌نویسد: «هنر، صرفاً مشاهده مستقیم‌تر واقعیت است.»
از این عبارت می‌توان نتیجه گرفت که هنرهای بصری حتی در شکل عالی خود نیز کار ویژه‌ای دارند و از این رو دارای فایده هستند. «حال به نشان دادن رابطه انواع مختلف هنرهای بصری و جایگاه آنها در سلسله مراتب ارزشیابی میان هنر کاربردی و هنر زیبا می‌پردازیم.»
شکل قدیمی تقسیم هنر به دو قطب هنر زیبا و کاربردی از نظر معاصران صورت جدیدی گرفته است. امروز میزان اهمیت بیان ذهنی و کاربرد کیفی هنر ملاک آن تقسیم‌بندی قرار می‌گیرد. تعابیر شخصی همراه با بیان خلاقانه، به قلمرو هنر‌های زیبا مربوط می‌شود توجه به فایده و موارد استفاده، مربوط به هنر‌های کاربردی است. این درست است که یک نقاش هنگامی که بدون سفارش قبلی تابلویی می‌کشد، به شرط آنکه غم بازار و فروش کارش را نداشته باشد، و فقط برای ارضای خودش بدان کار بپردازد (داندیس، 1392، ۲۰-2۳).

تعریف واژه زیبایی‌شناسی
زیبایی‌شناسی (به آلمانی: Asthetlk، انگلیسی: aesthetics) یکی از رشته‌های پنج‌گانۀ کلاسیک فلسفه است (در کنار شناخت‌شناسی، منطق، اخلاق و متافیزیک).
فلسفه در پی آن است که زیبائی و امر زیبا را خوب بشناسد و حقیقت و مشخصات آن را تعیین کند و اگر ممکن شد، اصول و قواعد زیبائی را در اختیار همگان قرار دهد. این حوزه از فلسفه که به زیبائی و چیستی آن می‌‌پردازد، زیبایی‌شناسی نام دارد.
در زیبایی‌شناسی، مانند همه حیطه‌های دیگر فلسفه، با بنیادی‌ترین پرسش‌ها دربارۀ زیبائی و چیستی آن روبرو هستیم، سوالاتی مانند:
اصولاً ما به چه چیزی زیبا می‌گوئیم؟ آیا زیبائی وجود واقعی دارد. یعنی امری است که در جهان خارج، وجود خارجی دارد و می توان به آن اشاره کرد یا اینکه از امور ذهنی است و چیزی به نام زیبائی وجود ندارد؟
آیا زیبائی، مطلق است؛ یعنی یک چیز زیبا برای همگان و برای همیشه زیباست؟ و یا امری نسبی بوده و ممکن است شخصی چیزی را زیبا بداند و کس دیگری زیبا نداند و یا چیز زیبا با گذشت زمان، زیبائی خود را از دست بدهد؟ آیا می‌توان گفت که زیبائی به اشیاء و موجودات اضافه شده است؛ یعنی یک شیء داریم و یک زیبائی که با آن ترکیب شده است؟ قواعد زیبائی ثابتند یا متغیر؟ اساساً چرا زیبائی، زیبا می‌نماید هنر چه فایده دارد؟ تفاوت هنر با زیبائی چیست؟ رابطه هنر با زیبائی چیست؟
چرا نظر مردم دربارۀ امر زشت و زیبا مختلف است؟ و این که آیا قوه‌ای در انسان وجود دارد که مخصوص شناختن زیبائی است؟ اگر چنین است، آن چه قوه‌ای است؟ و…
از آنجائی که زیبایی‌شناسی از شاخه‌ّ‌های فلسفه است، تلاش دارد با مشخص کردن قواعدی هنر را در قالبی اصولی قرار دهد. نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری از این نمونه هنرها هستند.

2-4 زیبایی‌شناسی در رسانه‌های تصویری
رسانه‌های اولیه در این خصوص می‌توان به تلویزیون، ویدئو (کلیپ) و فیلم اشاره کرد. زیبایی‌شناسی در این رسانه‌ها یک روند است نه اصول ثابت و بدون تغییر، این روندی است که در آن عناصر مختلف رسانه‌ای را مورد آزمایش قرار می‌دهیم و واکنش‌مان را نسبت به ادراک آنها بررسی می‌کنیم. این روند کمک می‌کند تا بتوانیم تأثیر و میزان ارتباط با مخاطب را در عناصر مختلف رسانه‌ها بسنجیم.
2-۴-1 عناصر اولیه‌ی رسانه‌های تصویری
نورفضای دوبعدی
فضای سه‌بعدیحرکت و زمان صدا
مطالعه‌ی این پدیده‌ها به شما این امکان را می‌دهد که با شفافیت بهتری عملکرد رسانه‌ها را درک کنید.
2-۵ مفاهیم زیبایی‌شناسی
• تجربیات زیبایی‌شناسی قسمتی از زندگی روزانه هستند.
• تجربیات زندگی هنر نیستند.
• تجربیات روزانه مواد خامی برای خلق هنر به حساب می‌آیند.
• هنرمندان رسانه‌ها تجربیات زندگی را برای مخاطبین شفاف، تقویت و تفسیر می‌کنند.
• آنها این کار را برای هدف‌های مختلف رسانه‌ای و ارتباطی انجام می‌دهند.
• عناصر زیبایی‌شناسی نباید به شکل مطلق بررسی شود زیرا آنها ثابت نیستند.
• رسانه‌ها از دید زیبایی‌شناسی در شرایط مشخص شده و مطلوب خود عمل می‌کنند و قابل درک هستند (فرشی، 1384).
با این حال مفهوم زیبایی‌شناسی را باید در تفکر یک هنرمند نسبت به کارش جستجو کرد. این درست است که یک نقاش هنگامی که بدون سفارش قبلی تابلویی می‌کشد، به شرط آنکه غم بازار و فروش کارش را نداشته باشد، و فقط برای ارضای خودش بدان کار بپردازد، کار او ذهنیت او خواهد بود، ولی کار سفالگری که به ظروف سفالین شکل می‌دهد نیز به این ترتیب می‌تواند از جنبه‌های ذهنی برخوردار باشد، زیرا او ظرفش را به شکلی می‌سازد که مطبوع و خوشایند خودش باشد. فرق سفالگر با آن نقاش این است که سفالگر علاوه بر ذهنیات خودش مسایل دیگر را نیز باید در نظر گیرد. او باید ظرف را به صورتی بسازد که مثلا آب را در خود نگاه دارد، یا به آسانی قابل حمل باشد و یا بتوان به سهولت از آب پر و خالی کرد و غیره. این نوع مسایل که مربوط به موارد استفاده از شیء می‌شود عواملی هستند که جنبه ذوقی و ذهنی شخص طراح را محدود می‌سازند و پاره‌ای از کیفیات کار را به اجبار به طراح تحمیل می‌کنند؛ این عوامل به این صورت و به این شدت در کار نقاش دیده نمی‌شود. عبارت معروف و منسوب به لوییس سولیوان(Louis Sullivan)، معمار آمریکایی که «شکل پیرو کار ویژه است» form follows function، درباره طراح هواپیما صدق می‌کند. تمام خلاقیت شخصی چنین طرحی به این محدود می‌شود که شکل‌های خاص را با مواد و نسبت‌های دقیق، چنان انتخاب کند که مجموعا توانایی پرواز را به هواپیما بدهد. در این مورد محصول نهایی در واقع به علت کار ویژه‌ای که باید انجام پذیرد شکل می‌گیرد؛ اما در انواع طراحی‌های دیگر مسئله فوق بسیار ظریف‌تر جلوه‌گر می‌شود و به وضوح مثال طراحی هواپیما نیست. محصولات بسیاری هستند که در آنها هم ذوق ذهنی و شخصی طراح و هم جنبه‌های فایده عملی آنها در نظر گرفته می‌شود و این فقط طراح نیست که باید در مورد سلیقه‌های شخصی خود گذشت نشان دهد. اغلب هنرمند نقاش یا پیکر تراش نیز باید در کار خود تغییرات و تعدیلاتی به وجود آورد تا منظور سفارش‌‌‌‌دهنده را، که می‌داند چه می‌خواهد، تامین کند. درگیری‌هایی که میکل‌آنژ، بر سر سفارش کارش از دو نفر پاپ، با آنان داشته است معروف است. هنرمند به خاطر ارضای حوایج سفارش‌دهنده کار، اغلب باید تصورات ذهنی خود را مفید کند. با آنکه میکل‌آنژ(Michelangelo di Lodovico) در کارهایش از مقاصد سفارش‌دهندگان تا حد زیادی تبعیت کرده است، ولی هیچ‌کس هنوز آثاری نظیر، داوود و قیامت، را تجارتی یا بازاری نشمرده است (داندیس،1392، 24).
2-۶ زیبایی‌شناسی در تصویر متحرک
در محصولات چاپی نظیر کتاب و مجله و غیره، عاملی که از نظر اهمیت در درجه نخست قرار دارد، زبان و کلام است و عواملی نظیر طرز قرار گرفتن و ترکیب‌بندی و شکل‌ها و تصاویر جنبه ثانوی و کمکی نسبت به اولی دارند، حال آنکه در رسانه‌های جدید امروز مثل تلویزیون و فیلم، درست خلاف آن صدق می‌کند، یعنی عامل بصری یا تصویر در درجه اول است و کلام نسبت به آن جنبه فرعی دارد. ارتباط از طریق چاپ هنوز از بین نرفته است و شاید هم هرگز نرود، ولی فرهنگ انسانی که تا کنون مغلوب گفتار و زبان بوده است به تدریج به سوی تصویرنگاری روی آورده است. امروز بخش بزرگی از معلومات و آموخته‌ها و باور‌های ما به واسطه دیدن تصویر عکاسی و غلبه آن بر‌ماست. همین طور در مورد چیزهایی که می‌خریم یا تهیه می‌کنیم. این امر در آینده تشدید خواهد شد. میزان نفوذ و تاثیر تصویر متحرک به صورت‌های گوناگون در جامعه امروز، در واقع، بازگشت به آن چیزی است که برای ارضا و حیات چشم ما اهمیتی به سزا داشته است.
امروزه از نظر سینمایی و نیز در برنامه‌های تلویزیونی، عنوان‌بندی بر مبنای قواعد زیبایی‌شناسی، در چارچوب گرافیک متحرک، توجه هنرشناسان را به سوی خود معطوف ساخته است و جشنواره‌های بین المللی برای آن جوایز ویژه‌ای را اختصاص می‌دهند.

2-۶-1 عناصر غیرداستانی فیلم
بسیاری از فیلم‌سازان به سبب کاستی سواد بصری، انبوهی از امکانات فیلمیک و توانایی‌های رسانه‌ای و هنری فیلم را وا می‌نهند و در نهایت، چشم‌پوشی از مجموعه ارزشمندی از این امکانات، منجر به رنجوری، ضعف و حتی الکن شدن فیلم می‌گردد و بسا ایده‌های ارزشمند که در این میان، به سبب فقدان کمال فیلمیک، تباه می‌گردند در نهایت، شبیه یک داستان متوسط مصور ارائه می‌شوند که شعاع تأثیرگذاری اندکی دارند و چند صباحی پس از تماشا، فراموش می‌شوند.
از امکانات فیلمیک که کمتر بدان توجه می‌شود، عناصر غیرداستانی فیلم است. عناصر غیرداستانی شامل موارد مختلفی است، از جمله موسیقی، نمای لایی، صدای راوی، افکت‌های صوتی، میان‌نویس – به ویژه در فیلم‌های پست مدرن-، و تیتراژ این عناصر گاه با فاصله‌گذاری ملایم و گاه با سامان دادن به انتظارات فرمال و تمیهد توقعات ژانری، می‌تواند تماشاگر را به سطوح درونی و والاتری از فیلم رهنمون شود.
عناصر غیرداستانی فیلم با داشتن قدرت فاصله‌گذاری، میان کشمکش‌های معمول داستانی و درگیری سطحی ذهن، مخاطب را از انگیزش‌های صرف روایی و جلوه‌های بصری می‌کند و از سویی، امکان تفسیر و اشراف بر ماجراها را می‌دهد، مهم‌تر از ان، مخاطب را به ساحت تأمل و تعقل پیرامون معنا و مفهوم در فیلم می‌کشد.
طراحی و ساخت عنوان‌بندی برای فیلم، تجلی هنر گرافیک در خلق یک اثر سینمایی است. هنر گرافیک در امور فیلم‌سازی، به ویژه بعد از دوران سینمای صامت، اهمیت ویژه‌ای پیدا کرد و حتی قبل از رواج تلویزیون در خانه‌ها، جایگاه خود را به عنوان یک هنر مستقل در روند تولیدات تصاویر متحرک تثبیت کرده بود.
در این میان، تیتراژ بسیار خرد انگاشته می‌شود عموماً می‌پندارند که تیتراژ تنها برای معرفی عوامل تولید و عنوان فیلم است و بس در حالی که تیتراژ در برخی آثار فیلمسازان مؤلف، یکی از عناصر شاهکار محسوب می‌شود و به اندازه برخی سکانس‌های ماندگار، مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرد گاه تیتراژ به مقام یک عنصر بیان بصری مستقل نیز ارتقا یافته و واجد تم و ساختار هنری بسیار ارزشمندی تلقی شده است.
یک تیتراژ خوب می‌تواند دارای ساختارهای هنرمندانه و خلاقانه‌ای باشد که سطوح ادراکی و احساسی مختلف تماشاگر را درگیر سازد و حس زیبایی‌شناسی ویژه‌ای را القا کند تا همسو با فیلم، تجربه‌ای ویژه و ماندگار به وجود آورد.
البته تیتراژ، به مثابه عنصری هنری، نمی‌تواند در چارچوب ویژه‌ای محدود شود، نه در فرم اجرایی و بهره‌گیری از تصویر و صدا و نه در نوع کارکردها.
هر تیتراژی بسته به توانمندی و غنای تجربه سازنده آن، می‌تواند در گونه‌های مختلف تصویری با بهره‌گیری خلاقانه از انواع متفاوت موسیقی و افکت‌های صوتی، رخ نماید.
همچنین کارکرد تیتراژ می‌تواند مانند یک تابلوی تذکار دهنده، عناصر مفهومی فیلم را به گونه‌ای هنرمندانه کدگذاری کند و در سیر ارتباطی مخاطب با روندی روایتی و حسی فیلم و سریال، رمزگشایی زیبایی‌شناسانه‌ای را برای تماشاگر ترتیب دهد، به گونه‌ای که مخاطب یا این رمزگشایی در ساحت ادراکی، به حس لطیف زیبایی‌شناسانه و تجربه گسترده مفهومی فیلم دست یابد و از آن لذت ببرد، برای نیل به این کارکرد معمولاً صحنه‌هایی نسبتاً پیچیده و دشواریاب در تیتراژ به کار گرفته می‌شوند که به مرور، با سپری شدن قسمت به قسمت فیلم، تماشاگر به تدریج، مفهوم آن را درک می‌کند.
در مقابل، تیتراژ برخلاف این کارکرد، می‌تواند کارکردی متضاد داشته باشد، بدین صورت که با بهره‌گیری از عناصر احساسی، گستره مفهومی فیلم را به صورت موجز، با استفاده از عنصر تکرار، در دل و جان تماشاگر نفوذ دهد برای فراهم آوردن این کارکرد نیز صحنه‌هایی در تیتراژ، به کار گرفته می‌شود که از همان ابتدا مفهوم آن برای مخاطب روشن باشد و با تکرار آن در قسمت‌های مختلف سریال، این مفهوم برایش باز تأکید می‌گردد.
در نوع دیگری از کارکرد،‌ با بهره‌گیری از عناصر تماتیک فیلم، سطح ادراکی وی به گونه‌ای، درگیر می‌شود. کارکردهای فوق‌الذکر و طیف گسترده دیگری از کارکردها توان بالقوه تیتراژ است و در فرایند هنری، از ساحت حس و اندیشه هنرمند بروز می‌یابد و در تمامیت یک فیلم، آن را کمال می‌بخشد.
تیتراژ به مثابه ورودی فیلم است که آستانه ورود به دنیای فیلم را نوید می‌دهد، از آنجا که در تیتراژ، هنوز همذات‌پنداری کامل شکل نگرفته و مخاطب در دنیای فیلم پرت نشده است، می‌تواند به دور از وجوه منفی همذات‌پنداری که در بحث‌های ساختارشناسانه بر آن تأکید می‌شود، در ساحت ادراکی نابی قرار گیرد و بر لایه‌های ژرف فیلم وقوف یابد.
در واقع، یک تیتراژ خوب ما را از احساسات خامی که یک فیلم می‌تواند تماشاگر را بدان گرفتار نماید، می‌رهاند و ساختارهای درونی‌تری را فراروی‌مان می‌گشاید تا بتوانیم در آغاز فیلم، از آن آگاه شویم و هنگام تجربه داستانی فیلم و جلوه‌های متنوع بصری آن، در عین بهره‌مندی از دنیای فیلم، فراتر از فیلم برویم و با اشراف بر دنیای فرمال فیلم، به دنیای اندیشگی آن وارد شویم. تیتراژ نه تنها در آغاز فیلم، بلکه معمولاً در انتهای فیلم نیز با تغییراتی متناسب، تکرار می‌شود همچون تیتراژ آغازین، تیتراژ پایانی نیز پس از تجربه داستانی، ما را وامی‌دارد که همچنان دنیای اندیشگی و معنایی فیلم را فراخوانیم و پس از انتهای قصه، سطوح والای آن را مایه تفکر و تأمل قرار دهیم.
این نوع نگاه به تیتراژ درحقیقت، با رویکرد هنر دینی بسیار همخوان است و زمینه ارتقای فیلم به یک متن معنوی را فراهم می‌نماید.
2-۷ زیبایی‌شناسی در رسانه‌های تصویری

همانطور که ممکن نیست مدت زیادی در اتاقی در بسته که ذخیره اکسیژن آن زود به پایان می‌رسد زنده ماند. تصویر به مثابه تجربه‌ای زنده نمی‌تواند برای مدتی طولانی در ساختاری منجمد بماند. برای آنکه تصویر ارگانیزمی زنده باشد لازم است مناسبات درونی مداوم تغییر یابند. به چشم و ذهن باید با مناسبات بصری پر تحرک خوراک رساند. تنها این تنوع مراجع می‌تواند انگیزه ضروری برای تمرکز دقت روی سطح تصویر را تدارک ببیند (کپس، 1392).
سینما و تلویزیون شاید اولین رسانه‌های هنری بودند که تکوین و تولد آنها در تقدیر فکری و تاریخی یک فرهنگ خاص؛ یعنی غرب رقم خورد. تمامی تمدن‌ها و فرهنگ‌های کهن در سیر تکاملی خود به صورت کاملاً طبیعی نیازمند هنرها شدند و هر کدام متناسب با مختصات فرهنگی خود مانند دین، زبان، ‌دیدگاه‌های فلسفی، نژاد، جغرافیای طبیعی و… انواع قالب‌های هنری مانند شعر، داستان، نقاشی، موسیقی و معماری را آفریدند. بنابراین، از آنجا که خصایص زیبایی‌شناختی در هر هنری،‌ ترجمان منابع فرهنگی هر ملت است، ‌می‌توان گفت هر قوم و فرهنگی،‌ هنرهای یاد شده را از بنیاد پایه‌ریزی کرده بدین معنی که مثلاً شعر، موسیقی و نقاشی در هنر سنتی ایران با شعر، موسیقی و نقاشی تمدن یونان باستان ماهیتاً متفاوت است و این تفاوت نه به اعتبار موضوعات بلکه به اعتبار تفاوت‌های خاص زیبایی شناختی است ریشه این استقلال زیبایی‌شناختی تمدن‌ها را باید در عللی مانند فاصله جغرافیایی و نبود ارتباط نزدیک میان تمدن‌ها و فرهنگ‌ها جست و جو کرد که در ادوار قدیمی وجود دارد و سبب استقلال ماهوی فرهنگ‌ها و هنرها می‌گشت و مانع می‌شد یک تفکر و فرهنگ چنان سیطره‌ای پیدا کند که به عنوان یک فرهنگ و تمدن جهانی تمامی فرهنگ‌های دیگر را زیر سلطه درآورد و در نتیجه هنر آن فرهنگ نیز بر جهان مسلط شود.
رابطه تعاملی بین صورت‌های هنری و مبانی زیبایی‌شناختی هنرها با مبانی فرهنگی این تمدن‌ها سبب گردید که هیچ فاصله‌ای بین تفکر این اقوام با صورت‌های هنری وجود نداشته باشد و به قول جان دیویی، از راه هنر می‌شد فرهنگ آنها را شناخت.
در گذشته، ما با تمدن‌ها، فرهنگ‌ها و هنرهای مستقلی روبه‌رو بودیم، ولی اینک یک تمدن و فرهنگ غالب به نام غرب وجود دارد که می‌کوشد دیگر فرهنگ‌ها را کاملاً در خود هضم کند و هنر آن به شدت بر دیگر هنرهای منطقه‌ای نفوذ کرده است. آغاز این روند را می‌توان از دوران رنسانس در قرن 15 به بعد پی گرفت که ابتدای شکل‌گیری تاریخی پدیده‌ای به نام دهکده جهانی و آغاز جهانی‌سازی غرب است.
نتیجه این روند تاریخی آن شد که شاید برای اولین بار، سینما و تلویزیون به عنوان بخشی از تلاش زیبایی شناختی بشر غربی در خطه جغرافیایی غرب شکل گرفت و با سرعتی باورنکردنی به فراگیرترین و مهم‌ترین قالب برای بیان احساسات زیبایی شناختی نه تنها انسان غربی، بلکه همه انسان‌ها بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی، ‌دینی، زبانی، نژادی و… تبدیل شد.
توجه به این نکته لازم است که مسائل و مشکلاتی فراوری بومی‌سازی رسانه‌های تکنولوژیکی مانند تلویزیون وجود دارد. این مشکلات تنها به کشور ایران مربوط نیست و معضلی جهانی است. البته معضلی نیست که بتوان با یک تدبیر و راه‌حل یکسان آن را از میان برداشت و مثلاً اگر یاسوجیرو ازو (Yasujiro Ozu) فیلم‌ساز شهیر ژاپنی یا آندره تارکوفسکی (Andrei Tarkovsky)، فیلم‌ساز روسی توانستند به مجموعه‌ای از تجربه‌ها و ابداعات زیبایی شناختی دست یابند، همان تجربه‌ها و ابداعات قابل استفاده برای دیگر فرهنگ‌ها هم باشد. هر فرهنگی باید بومی‌سازی را در بطن دقایق فرهنگ خود جست و جو کند و از راه نسبی که ارزش‌های فرهنگی آن قوم با ماهیت زیبایی شناختی این رسانه‌ها برقرار می‌کند، آن مشکل را حل نماید.
تاریخ نشان داده است که در هنر هیچ‌گاه یک الگوی انترناسیونالیستی به وجود نیامده است که بتواند به یکسان در خدمت فرهنگ‌های گوناگون قرار گیرد؛ زیرا ذوق و زیبایی به شدت وابسته به زیرساخت‌های فرهنگی هر جامعه است پس هر ساختار هنری با محتوای فرهنگی خاصی نسبت برقرار می‌کند. به تعبیری، ساختار، خود نوعی محتوا است.
2-7-1 جوهر تلویزیون و سینما
بر اساس نظر منطقیون، خصوصیت ذاتی، از شی انفکاک‌ناپذیر است با نفی خاصیت جوهری و ذاتی، شی نیز معدوم می‌شود در سینما و تلویزیون، خصوصیت یا خصایص ذاتی چیست؟ خصوصیت جوهری و ذاتی تلویزیون و سینما، تصویر متحرک است. همان‌طور که جوهر نقاشی در فرم و رنگ است و جوهر رادیو، صداست ذات و جوهر تلویزیون و سینما نیز تصویر متحرک است. اگر صدا را از فیلم حذف کنید، فیلم معدوم نمی‌شود ولی اگر تصویر را از آن حذف کنید و صدا در آن پایدار بماند به رادیو تبدیل می‌شود.
سینما در بدو پیدایش خود، تصویر متحرکی بود که اندک اندک دارای خصوصیات زیبایی شناختی شد. بنابراین همان‌طور که مثلاً ذات تصویر ثابت مانند نقاشی، فرم و رنگ است ولی می‌بینیم که به تعداد اقوام و تمدن‌های صاحب نقاشی، مکاتب مستقل نقاشی و ماهیات مستقل زیبایی‌شناختی داریم پس چگونه جوهره نقاشی به خدمت فرهنگ‌های مختلف درآمده وهیچ فاصله زیبایی شناختی با دقایق آن فرهنگ‌ها پیدا نکرده است؟
در تلویزیون و سینما وضعیت این‌گونه نیست؛ یعنی به تعداد کشورهایی که از رسانه تلویزیون و سنیما، بهره می‌برند، سینما به معنای یک مکتب با ساختاری زیبایی‌شناسانه مستقل نداریم. علت آن است که منبع اصلی شکل‌دهی به سینما و تلویزیون به مثابه رسانه‌ای با ساختاری زیبایی‌شناسانه، غرب و فرهنگ سکولار غربی است. از این روست که این ساختار نمی‌تواند ظرف کاملاً مناسبی جهت مظروف فرهنگ‌های متباین با آنها درآید، زیرا این خصوصیات زیبایی شناختی در فرم و ساختار سینما، خود عین فرهنگ و معنا هستند قدر مسلم اینکه اگر سینما در اقالیم شرقی مانند کشور ایران متولد می‌شد، تقدیر این رسانه به گونه دیگری رقم می‌خورد و ویژگی‌های زیباشناختی متفاوتی با آنچه امروز شاهدیم، داشت. اگر بتوانیم سنت‌های اصیل هنر خود را در اندک اندک به ابداعات ویژه زیبایی‌شناسی در این عرصه دست پیدا خواهیم کرد و از آن به بعد، سینما و تلویزیون را در امتداد و برآیند هنرهای سنتی خود بررسی خواهیم کرد و این انقطاعی که اینک موجود است و رابطه ماهوی بین تلویزیون و سینما و خصوصیات زیبایی‌شناختی، هنر سنتی خود می بینیم، موجود نخواهد بود.
سینما و تلویزیون، صورت تکاملی حداقل پنج هنر سنتی هستند که قرن‌هاست در کشورها و در میان ملل وجود داشته‌اند. این پنج هنر سنتی عبارتند از هنر تصویر و تصویرسازی یا نقاشی، ادبیات داستانی، موسیقی، نمایش و معماری این پنج هنر هر کدام بعدی از ابعاد تلویزیون و سینما را می‌سازند. اگر در عصر حاضر ما احساس می‌کنیم فاصله‌‌ای زیبایی شناختی میان مفاهیم فرهنگ ملی خود و زیبایی‌شناختی سینما و تلویزیون داریم، به این علت است که سهم گذشته هنری و تکنیکی ما در صورت تلویزیون و سینما به قدری ناچیز است که بهتر است بگوییم اصلاً وجود ندارد. ماهیت فعلی سینما و تلویزیون در امتداد ماهیت زیبایی شناختی منابع هنری پیش گفته تعریف می‌شود. علت تکامل اعجاب‌انگیز سینما در یک فاصله زمانی صد ساله و تلویزیون در حدود 50 سال از یک ابزار صرف تکنولوژیک به رسانه‌ای با ماهیتی زیبایی‌شناسانه در غرب به این علت است که سینما و تلویزیون در غرب از صفر آغاز نکردند، بلکه سینما و تلویزیون،‌ صورت نوینی از سنت نقاشی، داستان، موسیقی تئاتر و معماری هستند سینما و تلویزیون محل استمرار سنت‌های فرهنگی و هنری اروپا و بلکه جهان شد. قدر مسلم اگر این منابع سنتی هنر در پیشینه اروپایی وجود نداشت،‌ این هنر چه بسا در ابتدای راه خود سیر می‌کرد.
سینما در بدو پیدایش خود و در اواخر قرن 19 از نقطه صفر آغاز نکرد، بلکه آنها محل استمرار سنت‌های فرهنگی و هنری اروپا و جهان گردیدند. این سنت‌ها در سیر تاریخی خود در قرن بیستم در یک قالب نوین به نام سینما و تلویزیون صورت بست. سینما به یک معنا یعنی صورت تکامل یافته نقاشی و سنت‌های تصویرسازی، ادبیات به ویژه ادبیات داستانی، تئاتر و نمایش و موسیقی و معماری.

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

در حوزه تصویرسازی و تبدیل فضای مکتوب داستانی به عناصر بصری در فیلم، سینما و تلویزیون مرهون و مدلول تجربیات چندهزار ساله هنر نقاشی و تصویرسازی اروپاست با رجوع به آثار تصویری بر جای مانده بر بعضی آثار سفالین یونان و روم باستان و مثلاً در شهرهای هرکولانیوم (Herculaneum) و پمپی(Pompeii) می‌توان دریافت که تصویرسازی در سینمای غرب تا چه اندازه ریشه در سنت‌های تصویری اروپا دارد تاریخ طولانی و تقریباً مستمر نقاشی اروپایی از یونان تا عصر حاضر تجربه‌های بی‌شمار و متنوعی در انعکاس و بیان تجسمی و بصری از فضاهای واقعی و ناتورال گرفته و تا مفاهیم انتزاعی را در دسترس سینماگران و برنامه‌سازان تلویزیون قرار داده است از خلق فضاهای معنوی در صورت‌های مادی طبیعت در هزار سال نقاشی قرون وسطی و تا خلق فضاهای مادی و سکولار در یونان باستان و روم و همچنین از رنسانس تا عصر حاضر منبع گسترده‌ای از تجربه، مهارت، راه‌های بیان هنری و اصول و قواعدی را برای هنرمندان تلویزیون و سینما در اروپا فراهم و مهیا کرده است تا هنرمندان عصر حاضر بتوانند مفاهیم و موضوعات خود را به تصویر برگردانند.
اگر زمانی نقاشان اروپایی با ابزار سنتی قلم‌مو روی بوم تصویرآفرینی می‌کردند، در حال حاضر فیلم‌برداران، خلف همان نقاشان هستند که اینک نه با قلم‌مو بلکه با دوربین نقاشی می‌کنند با بررسی آثار فیلم‌سازان بزرگ غرب مانند: رنوار(Jean Renoir)، آنتونیونی(Michelangelo Antonioni)، هیچکاک(Alfred Hitchcock)، برسون(Robert Bresson)، فلینی(Federico Fellini) و دیگران می‌توان دریافت که آثار آنها تا چه اندازه مدیون و مرهون مطالعه دقیق آثار تجسمی اسلاف خود بوده است.
به نظر می‌آید در این میان چیزی تغییر نکرده است. زمانی نقاشان غربی مفاهیم و ذهنیت‌های منشأ گرفته از جوهر فکر غربی را با کمک ابزارهای سنتی تصویر می‌کردند و اینک سینماگران جدید در امتداد این روند تاریخی همان جوهره را با ابزار جدید به منصه ظهور می‌رسانند. پس آن مبانی اندیشه‌ای همچنان برجا مانده است و این ابزارها است که بر پایه همان مبانی تکامل یافته‌اند.
جوهره خیالی و تغزلی هنر ایرانی سبب گردید تا هنرهای شفاهی مانند شعر در رأس هنر ایرانی قرار گیرند و هنرهای تصویری ایرانی در مرتبه دوم اهمیت قرار گیرند منطق زیبایی شناختی نقاشی ایرانی چه مینیاتور و چه انواع دیگر بر ترسیم عالم خیال و مرئی کردن جوهره اشیاء و مفاهیم استوار است تا ترسیم صورت پدیدارانه و لحظه‌ای طبیعت. از این نظر منطق زیبایی شناختی نقاشی ایرانی دقیقاً در برابر مکتب امپرسیونیستی نقاشی غرب است که هدف آن،‌ ترسیم لحظه‌ای طبیعت مادی است.
یکی از تفاو‌ت‌های اساسی در تصویرسازی ایرانی و غربی این است که تصویرسازی ایرانی تلاش دارد فضای آرام بدون تنش و گاه تغزلی را بسازد این هدف سبب بروز نوع خاصی از تکنیک در ترکیب‌بندی، استیلای رنگ‌های روشن و ناب، بی‌اعتنایی به پرسپکتیو و… شده است. در صورتی که تصویرسازی اروپایی به ویژه از رنسانس بدین سو عکس این روش را پیموده است.

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید