1ـ1 بیان موضوع:
«عقلانیتِ مدرن»1 عنوانی است برآمده از سنت فکری اروپایِ پس از رنسانس و مشخصاً قرن هجدهم که به‌عنوان «عصر روشنگری»2 از آن یاد می‌شود. هر چند خواستِ سیطره عقل بر تمامی ابعاد زندگی انسان، به تمامی مختص این دوره نیست اما در همین دوره بود که اراده‌ای عظیم در جهت برتری دادن و تأکید بخشیدن بر عقل به‌منزله عامل سروری انسان بر زیست‌جهانِ خود، به وجود آمد. سیر تحول عقل‌محوری و جریان‌های دخیل در آن به فراخور در فصل‌های پیشِ رو بیان خواهد شد.
اصل موضوعه اندیشه مدرنِ برآمده از دوره روشنگری، به‌طور ویژه، تقابل دوسویه اسطوره و عقل بود. به بیان دیگر از نظر اندیشه روشنگری، آن‌چه مانع پیشرفت انسان می‌شود، اسطوره و یا در چشم‌اندازی کلی‌تر ترس حاصل از برخورد با طبیعتِ ناشناخته (که اسطوره از دل آن زاده می‌شود) بود. منظور از اسطوره در این دوره، هر آن مفهومی است که در برابر تبیین عقلانی زیست‌جهانِ انسان بایستد. روشنگری با نفیِ تصویر اسطوره‌ای از جهان، تصویر (تفکر) علمی از جهان را جایگزین آن کرد. از نظرگاه تفکر علمی، امر و فعل اسطوره‌ای آن چیزی است که به وسیله تجربه روش‌مند قابل استنباط و دریافت و نیز قابل تصدیق نیست.
تقابل عقل و اسطوره به‌عنوان دو سویه مجزا و البته درهم تنیده از جهان زیستی و اندیشه‌ای انسان به پیش از دوران روشنگری باز می‌گردد و به گفته هانس گئورگ گادامر3:
اگر به پیدایش تمدن مغرب‌زمین بنگریم، چنین به نظر می‌رسد که سه موج روشنگری بر این تاریخ گذر کرده است: [نخست،] موج روشنگری که در اندیشه سوفسطایی افراطی اواخر سده پنجم پیش از میلاد در آتن به اوج خود رسید؛ [دوم،] موج روشنگری سده هجدهم که در عصر عقل‌گراییِ انقلاب فرانسه به منتها درجه خود دست یافت و [سوم،] موج روشنگری ـ چه‌بسا بتوان آن را جنبش روشنگری سده‌ [خود] مان بنامیم ـ که با ‹‌دینِ الحادی› و استقرار نهادین آن در نظام‌های مدرن الحادانه حکومت،‌ عجالتاً به اوج خود رسیده است. مسئله اسطوره با هر سه مرحله اندیشه روشنگری پیوندی تنگاتنگ دارد.
(گادامر، 1387: 100)
روند عقلانی شدن جهان و تبدیل کردن عقل به عنوان ابزاری جهت نیل به اهدافی همچون پیشرفت علوم و رهایی از متافیزیک به واسطه اهمیت دادنِ بی چون و چرا به جایگاه علم، باعث سر بر آوردن پوزیتیویسم4 (اثبات‌گرایی)، تجربه‌گرایی و نیز پراگماتیسم5 (اصالت عمل) شد؛ چنان‌که رمانتیسیسمِ قرن نوزدهم و نظریه‌های انتقادیِ قرن بیستم هر کدام به شیوه یا شیوه‌هایی در صدد رستگار کردنِ (نجات بخشیدنِ) سویه راستین عقلانیت بشری برآمدند.
در این پژوهش تلاش می‌شود تا دستاوردها و جهت‌گیری‌های عصر روشنگری نسبت به جایگاه عقلانیت و اسطوره، بالا بردن یکی (عقلانیت) و پایین کشیدن دیگری (اسطوره) به‌واسطه نقدهای رمانتیسیسمِ قرن نوزدهم به مددِ نظریه‌ورزی‌های جریان انتقادیِ قرن بیستم و به‌ویژه آرای والتر بنیامین6 (1892 ـ 1940) بررسی شود. والتر بنیامین به سبب درگیری‌های مطالعاتی‌اش با ماتریالیسم تاریخی، رمانتیسیسم و الاهیات یهودی نظریات انتقادی و رادیکالِ خود را در بابِ الهیات، زبان، ادبیات (به‌ویژه رمان و شعر قرن نوزدهم)، فلسفه تاریخ و هنر (از جمله تئاتر) به یاری مفاهیمی چون بازتولیدپذیری تکنیکی اثر در جریان مدرنیته، ترجمه و رسالت مترجم، تجربه و فقدان تجلّی آن در عصر مدرن و نیز تئاتر اپیک7 شرح و بسط می‌داد. البته در پاره‌ای موارد هم‌سویی متفکران مکتب فرانکفورت هم‌چون تئودور آدرنو8 و ماکس هورکهایمر9 با نظریات والتر بنیامین، در درک مختصات جریان مدرنیزاسیون کارگشا خواهد بود.
از عصر روشنگری به این سو، تئاتر همواره بستری برای تبلور و بازنماییِ مفاهیم و مضامین حوزه فلسفه و اندیشه بشری بوده است. در این میان، درگیر شدن فلسفه و اسطوره سبب شد که نمایشنامه‌نویسانِ دوره‌های مختلفِ پس از روشنگری هر کدام به شیوه‌هایی، جهت‌گیری‌هایِ حاصله نسبت به اسطوره را در نظام نمایشی بازتاب دهند. در این میان گوتهولد ابراهام لسینگ10 (1781 ـ 1729) در تشریحِ مبانیِ نظری دوره روشنگری و با نگارش نمایشنامه‌هایی در راستای تفکر روشنگری قدم بر می‌داشت که آخرین و یکی از دستاوردهای مهم او در این زمینه نمایشنامه ناتان خردمند11 (1779) است. از سوی دیگر دوره رمانتیک تحت تأثیر ایده‌آلیسم آلمانی و زمان ظهور اولین جریانِ‌ منتقد روشنگریِ عقل‌محور بود که می‌توان مهم‌ترین وجه بروز آن را در یوهان ولفگانگ گوته12 (1832 ـ 1749) و نمایشنامه فاوست13 او جست‌وجو کرد.
به‌رغم مصادیقی که در حوزه تئاتر در دوره‌های روشنگری و رمانتیسیسم عنوان شد، نگارنده این پژوهش در نظر دارد رابطه اسطوره ـ تئاتر را با در نظر گرفتن سویه عقلانی‌شده جهانِ زیستیِ بشر به واسطه مفاهیم مطرح‌شده در نظام اندیشه‌ای نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت بررسی کند.
تئاتر مدرن در قرن بیستم دوره‌ها، جریانات، منش‌های متفاوت و رویکردهایِ دگرگونه‌ای را درون خود تجربه کرده است و در این میان نمایشنامه‌نویسان و کارگردانانی بوده‌اند که اسطوره را دستمایه جریان تئاتری خود کرده باشند. لازم به ذکر است که تنش‌های سیاسی، بروز جنگ‌های جهانی، وضعیت زیستی ـ روانیِ انسان قرن بیستم و جایگاه علم و تکنولوژی و نیز نقش آن به‌عنوان وجه متمایز‌کننده این دوره نسبت به ادوارِ گذشته زمینه‌ساز شرایط و موضوعاتی شد که هر کدام به نحوی در جهان درام و صحنه عینیت یافته است. تئاتر قرن بیستم بازنمایاننده انسان و شرایط موجود عصر خویش است. انسان مدرن تحت تأثیر شرایط تحمیل‌شده بیرونی، تاریخی، سیاسی و اجتماعی است. بنا به آن‌چه روشنگری و فلسفه برآمده از آن بشارتش را می‌داد؛ بنا بود انسان به‌واسطه عقل‌گراییِ خود و توجه ویژه‌اش به جایگاه علم و تکنولوژی، به سلطه طبیعت و تبعات آن (که اسطوره بخشی از آن بود) پایان دهد و انسان به آرزویِ دیرینه‌اش یعنی سروری کائنات نائل آید و به سوژه‌هایی فعال و آزاد بدل شوند، اما «… سوژه‌ها یا فاعلانِ آزاد سرانجام به همان «گله‌ای» بدل می‌شوند که به قول هگل نتیجه و ثمره‌ی روشنگری است» (آدورنو و هورکهایمر 1389: 45).
با توجه به شرایطی که به اختصار شرح داده شد، اندیشه مدرن در تقابل با اسطوره مواضع متفاوتی اتخاذ می‌کند. فلسفه روشنگری، رویکرد «اسطوره‌زدایی»14 ازصحنه هستیِ انسانی را در پیش می‌گیرد. در این رویکرد، روشنگری اسطوره را به دلیل تضارب و منافاتی که با مبانی اصلی خود یعنی عقل و علم دارد، به کنار می‌نهد. رمانتیسیسم و رمانتیک‌ها به بازیابی، بازخوانی و اعاده اسطوره‌ها به درون نظام زیستی خود اقدام می‌کنند. با این حال قرن بیستم، قرنی به‌کل متفاوت است. از یک سو، اسطوره‌های گذشته بازیابی و بازخوانی می‌شوند و به عبارت دیگر «تکرار»؛ و البته تفاوت در «خوانش‌«‌ها به اسطوره‌ها امکان حیاتِ دوباره می‌دهد. از دیگر سو، بسیاری از مبانیِ اندیشه‌ای قرن‌های گذشته و نیز قرن بیستم، خود تبدیل به اسطوره می‌شوند. علم، دموکراسی، جامعه طبقاتی، فاشیسم، نازیسم، ناسیونالیسم و بسیاری موارد دیگر. نگاهِ نظریه انتقادی و به‌ویژه مکتب فرانکفورت نسبت به این جریان‌ها و رویکرد‌ها به‌‌کلی دگرگونه است. خواست و هدف آن‌ها نه بازیابی و تکرارِ صرف، نه نابودیِ تام و تمامِ اسطوره‌ها و نیز نه اسطوره‌سازی از مفاهیمی است که انسان و جهان مدرن را در بر گرفته‌اند، بلکه تقابل و مخالفت اصلیِ آنان، با عقلانی شدن جهان به‌وسیله عقلانیت ابزاری است. عقلانیتی که در نظر دارد رابطه انسان با جهان رابطه دو قطبیِ وسیله ـ‌ هدف باشد. آدورنو و هورکهایمر ضرورت تأمل مجدد و رادیکال درباره روشنگری را مطرح می‌کنند تا رسالت حقیقی آن تحقق یابد. در یک کلام «آن رسالتی که باید تحقق یابد حفظِ گذشته نیست، بلکه رستگاری و نجاتِ امیدهای گذشته است. اما امروزه، گذشته فقط در شکل تخریب گذشته تداوم می‌یابد» (همان: 23). لازمه چنین رویکردی آشنایی فردِ‌ معاصر با ویژگیِ «معاصر‌بودگیِ» خود است. در چنین شرایطی است است که فردِ معاصر می‌تواند رابطه، فاصله و موضع خود را در قبال امر کهن، امر تاریخی و نیز امر اسطوره‌ای معین کند. آگامبن15 در تعریف انسان معاصر بیان می‌کند که:
تنها کسانی می‌توانند خود را معاصر بنامند که اجازه نمی‌دهند توسط انوار این قرن کور شوند، و در نتیجه می‌توانند سیاهی‌هایی که در دل این نورها قرار دارد، یعنی ظلمت عمیق و خاص آن‌ها را ببیند.
(آگامبن 1389: 60)
و در ادامه همان مطلب می‌گوید:
معاصر بودگی بیش از همه، خود را از طریق رنگ و بوی کهنگی زدن به زمان حال در آن حک و ثبت می‌کند. تنها آن کس که نمایه‌ها و امضاهای امر کهن را در مدرن‌ترین و متأخرترین امور تشخیص می‌دهد، می‌تواند معاصر باشد. امر کهن معنایی نزدیک به arkhē ، یعنی همان خاستگاه دارد. ولی خاستگاه صرفاً در یک گذشته تقویمی وارد نشده است. خاستگاه معاصر با شوند تاریخی است و هیچ‌گاه به کنش‌گری در چارچوب آن پایان نمی‌دهد.
(همان)
با در نظر گرفتن شرایط موجود و مباحث بیان شده، این پژوهش در نظر دارد که جایگاه اسطوره، بازنمایی، بازخوانی و مهم‌تر از همه این موارد، چگونگی بازخوانی آن در تئاتر قرن بیستم را بررسی کند. بدیهی است در پاره‌ای موارد پیش‌بُرد مباحث نظری نیاز به مصادیقی در تئاتر دارد به همین دلیل، در بیش‌تر موارد سعی شده است تا از سه اثر انتخابی استفاده شود. نمایشنامه‌هایِ ماشین دوزخی16 (1934) اثر ژان کوکتو17، آنتیگون18 (1942) اثر ژان آنوی19 و نیز برخوانیِ (روایت نمایشی) آرش (1342) اثر بهرام بیضایی، آثاری هستند که نگارنده در اغلب موارد به‌عنوان مصادیقِ اصلی به آن‌ها ارجاع می‌دهد.
1ـ2 اهداف تحقیق
هدف اصلی: تبیین و شناخت جایگاه عقلانیت مدرن در بازنمایی اسطوره در تئاتر قرن بیستم.
اهداف فرعی:
ـ آشنایی با نسبت مبانی برآمده از روشنگری (عقل، علم و …) با اسطوره، طبیعت و تاریخ؛
ـ آشنایی با آرای والتر بنیامین در ارتباط با عقلانیت، اسطوره، هنر و زیست‌جهانِ مدرن؛
ـ آشنایی با سویه‌های راستین و ابزاریِ عقلانیت در قرن بیستم؛
ـ جایگاه تکرار، بازخوانی و بازنمایی اساطیر در تئاتر مدرن؛
ـ موضعِ سوژه مدرن (انسانِ معاصر) در تقابل با امر کهن و امر اسطوره‌ای.

1ـ3 پرسش‌های تحقیق
ـ رابطه میان اسطوره و عقلانیت در فلسفه ـ از دوره روشنگری تا قرن بیستم ـ چگونه است؟
ـ مطرح شدن عقلانیت ابزاری چه تأثیری بر بازنمود و یا حذف اسطوره از زندگی مدرن گذاشته است؟
ـ رابطه وسیله ـ هدف چگونه باعث تنش در رابطه عقل ـ اسطوره می‌شود؟
ـ موضع تئاتر مدرن در برابر اسطوره و عقلانیت و علم چگونه است؟

1ـ4 مطالعات انجام شده
به‌طور اخص می‌توان گفت که محوریت مطالعات این پژوهش نظریات والتر بنیامین و نظریه انتقادی درباره عقلانیت مدرن بوده است. در زمینه نقد عقلانیت ابزاریِ مبتنی بر علم پوزیتیویستی در جهان مدرن کتاب خسوف خِرَد20 نوشته ماکس هورکهایمر مورد نظر است. در زمینه رابطه هنر و بازتولیدِ آن و نیز گذار از ارزش آیینی و ورود به ارزش نمایشیِ اثر هنری، مقاله «هنر در عصر بازتولیدپذیری تکنیکیِ آن» نوشته والتر بنیامین مورد مطالعه قرار گرفته است. در این مقاله، بنیامین، علل و عوامل زمینه‌ساز زوال هاله و اصالت اثر هنریِ دوران کهن را بررسی می‌کند. در خصوص بحث تجربه و اضمحلالِ آن در دوره مدرن کتاب کودکی و تاریخ ـ درباره ویرانی تجربه21 ـ نوشته جورجو آگامبن حائز اهمیت است. آگامبن به پیروی از بنیامین مقوله زوال تجربه به میانجیِ مدرنیسمِ تکنولوژیک و عقلانی‌شده را پیگیری می‌کند. علاوه بر این کتاب، مقاله «قصه‌گو: تأملاتی در آثار نیکلای لسکوف» نوشته والتر بنیامین نیز قابل ذکر و کارگشاست. همچنین برای شناخت کلی سیر اندیشه والتر بنیامین، می‌توان مجموعه مقالات وی را در کتابی به نام عروسک و کوتوله و نیز کتابی تحت عنوان والتر بنیامین نوشته روبرت اشتاین پی گرفت.
در زمینه منابع مطالعه شده می‌توان در حوزه مطالعات تئاتریِ این پژوهش می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: در خصوص فلسفه و زیبایی‌شناسیِ تئاتر قرن بیستم می‌توان کتاب چشم‌انداز تئاتر قرن بیستم نوشته پل‌لویی مینیون را نام برد. این کتاب به جایگاه تئاتر، درام، سیاست، اسطوره و سوژه معاصر در قرن بیستم اشاراتی تاریخی و تحلیلی دارد. همچنین درباره تئاتر اروپا و شاخصه‌های مدرن آن می‌توان به کتاب تئاتر و اروپا نوشته کریستوفر مک‌کالو اشاره کرد. در بحث نظریات والتر بنیامین در باب تئاتر رادیکالِ مدرن و مختصات و ویژگی‌هایِ آن می‌توان به مقاله «تئاتر اپیک چیست؟»22 (1968) اشاره کرد. نگارنده برای ارجاع به آن، از ترجمه انگلیسیِ آن که توسط Harry Zohn انجام شده، استفاده کرده است.
در پایان لازم به ذکر است که نگارنده در زمینه نمایشنامه‌هایی که بناست به عنوان موارد مصداقی در این پژوهش مورد استفاده قرار گیرد، از ترجمه‌ها و نسخه‌های زیر استفاده بهره برده است: نمایشنامه آنتیگون نوشته ژان آنوی، ترجمه احمد پرهیزی، نمایشنامه ماشین دوزخی نوشته ژان کوکتو، ترجمه محمود هاتف و برخوانیِ آرش نوشته بهرام بیضایی.
1ـ5 مفروضات تحقیق:
با استناد به مباحثِ نظریه انتقادی و نیز نظریات والتر بنیامین در خصوص عقلانیت، جهان مدرن و اسطوره می‌توان مقوله بازخوانی و بازنمایی اسطوره در تئاتر مدرن را تبیین کرد.

1ـ6 روش تحقیق:
این پژوهش کیفی با روش توصیفی ـ تحلیلی و بر اساس آراء والتر بنیامین با تکیه بر نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت و با استفاده از تکنیک‌های کتابخانه‌ای و پایگاه‌های معتبر اینترنتی تنظیم و تدوین شده است.

فصل دوم
پیشینۀ تحقیق

2ـ1 تاریخچه
2ـ1ـ1 عقلانیت مدرن از روشنگری تا پیش از قرن بیستم
پیش از آن‌که به بررسی گذار تاریخیِ تقابل میان عقل و اسطوره پرداخته شود؛ لازم به ذکر است که این تنش پیشینه‌ای به مراتب قدیمی‌تر دارد و خاستگاهِ‌ آغازین آن به دوران فلسفه یونان می‌رسد.23 اما نگارنده بنا به موضوعیت و محوری بودن عقلانیت مدرن مبحث را از دوران روشنگری تا قرن بیستم بررسی می‌کند.
قرن هجدهم میلادی به عنوان عصر روشنگری مشهور و برجسته شده است؛ هر چند بسیاری بر این باورند که روشنگری بسیار پیش‌تر از قرن هجدهم آغاز شده است. در حقیقت، روشنگری ادامه جنبشی است که از دوران نوزایی24 در میانه قرن پانزدهم آغاز و با اومانیسم و جنبش «اصلاح‌ دینی»25 توسط مارتین لوتر (1546ـ1483) در قرن شانزدهم پی گرفته شد و نهایتاً در نیمه دوم قرن هفدهم در انگلستان «انقلاب شکوهمند»26 (1688) رخ داد.27 این جنبش سپس در قرن هجدهم از طریق فرانسه سراسر اروپا را گرفت. دوره روشنگری در آلمان حدوداً از سال 1720 تا 1785 به طول انجامید.
اما در این میان سؤالی که مطرح می‌شود این است: به چه دلیل قرن هجدهم را عصر روشنگری می‌نامند؟ در پاسخ باید عنوان کرد که خیزش و قیام فکریِ این دوران بر علیه شرایط موجود از بسیاری جهات شبیه به آن رخدادها و تنش‌هایی بود که در عصر طلایی فلسفه، اندیشه و هنر یونان در میانه سال‌های 530 تا 400 پیش از میلاد تبلور یافت.
در آن عصر از تاریخِ‌ فرهنگِ یونان خرد می‌کوشید تا فرمانروایی خود را در همه قلمروها مستقر کند و با خرافاتی که از دورانهای پیشین به ارث رسیده بود به نبرد برخیزد. و در این کار موفق هم شد و شالوده‌ای عقلانی و فلسفی بنا نهاد که حتی علم و فلسفه جدید نیز بر آن استوارند.
(کاسیرر مقدمه موقن، 1389: 20)
همان‌گونه که عنوان شد روشنگری در انگلستان،‌ فرانسه و آلمان به عنوان سه کانون اندیشه اروپایِ آن دوران مطرح شد. در میان اندیشمندان این سرزمین‌ها تفاوت‌هایی در زمینه نگرش روشنگری وجود داشت اما همه آنان بر این نکته اتفاقِ نظر داشتند که روشنگری فرایندی پویا بود که می‌توانست انسان را به سوی آزادی خردورزانه، خوداندیشی، خودانگیختگی و استقلال و همچنین پرهیز از جزم‌گرایی، تعصب کور و خرافه‌پرستی راهبری کند. در انگلستان به واسطه جایگاه تجربه‌گرایان و اهمیت اندیشه‌های آنان گرانیگاهِ روشنگری بر مبنای رویارویی طبیعت و علم استوار بود. در فرانسه (که شاید بتوان ولتر28 (1778- 1694) را بزرگ‌ترین نماینده روشنگریِ آن دانست) محور روشنگری بر اساس درگیری‌های ریشه‌ای میان اندیشه عقلانی و نهادهای سیاسی و کلیسای مسیحی بود. در آلمان قرن هجدهم روشنگری بازتاب و نمود دیگری داشت. نظریه‌ورزی‌های امانوئل کانت29 (1804 – 1724) به عنوان برجسته‌ترین فیلسوف آلمانِ این دوره، مشیِ متفاوت‌تری به نسبت جریان‌های دیگر عرضه کرد.30
کانت در مقاله «پاسخ به پرسشِ روشنگری چیست؟» (1784) تلاش کرد تا به تعریفی جامع‌تر از آن چیزی که تاکنون بوده است درباره روشنگری دست یابد:
روشنگری همانا بدر آمدن انسان است از حالت کودکی‌ای که گناهش به گردن خود اوست. کودکی یعنی ناتوانی از به کار گرفتن فهم خود بدون راهنمایی دیگران و اگر علت این کودکی نه فقدان فهم، که نبود عزم و شجاعت در به کارگیری فهم خود بدون راهنمایی دیگران باشد،‌گناه آن به گردن خود انسان است. شعار روشنگری این است: !Sapere aude جسارت آن را داشته باش که فهم خود را به کار گیری!
(کانت، 1370: 49)

کانت برای محقق‌شدن و دست‌یافتن به روشنگری، ضرورت وجود نوعی از آزادی را با پیش‌شرطِ عقلانی مطرح می‌کند «آن هم بی زیانترینِ آزادی‌ها،‌ یعنی آزادی آشکارا به کار بستن خرد خویش در تمامی زمینه‌ها» (همان).
فلسفه نقّادی کانت بر پایه سه نقد مهم استوار شده است؛ نقد عقل نظری (عقل ناب)، نقد عقل عملی و نقد قوه داوری. نقد عقل نظری و عقل عملی در واقع مبیّن تلاشی است برای ارائه توجیهی عقلانی از دو دستاورد اصلی و مهم جامعه مدرن و روشنگری: علم و اخلاق (فرهادپور، 1388: 329). موضوعِ اصلی برای کانت، اتخاذ دیدگاهی بود که به‌واسطه آن بتواند این دو عرصه، یعنی علمِ نیوتونی و اخلاق مدرن و ضرورت حکمرانیِ آنان بر حیات سیاسی و اجتماعی را توجیه کند و آن، دیدگاهی مبنتی بر عقلانیت بود.
هدف کانت آن بود که مفاهیم اصلی این علم مثل حقیقت، عینیّت و علّیّت را بر بنیانی عقلانی استوار سازد و عملاً با اثبات این امر که تجربه ما از عالم خارج، تجربه‌ای عینی، بامعنی و باارزش است و نمی‌شود در عقلانی‌ بودنش شک کرد، نشان دهد که علوم طبیعی بنیانی عقلانی دارد و دستاوردهای علم و مفاهیم بنیانی فیزیک نیوتونی قابل پذیرش، بدون تناقض و قابل اطمینان‌اند.
(همان)
ایده اصلی و بنیادین روشنگری در این جمله خلاصه می‌شود که همه چیز باید با معیار عقل محک خورده و به نقد کشیده شود تا بتواند به مشروعیت برسد. سؤالی که این‌جا مطرح می‌شود این است که خودِ عقل با چه معیاری سنجیده‌ و به نقد کشیده می‌شود؟ کانت معتقد بود پاسخِ این پرسش را داده و توانسته عقل را به‌ وسیله عقل توجیه کند. وی معتقد بود که توانسته محدوده و مرزِ عقل را مشخص کند و از طریق مفهوم شئ فی‌نفسه و بیان این‌که عقل محدود به جهان تجربه‌ها و پدیدارهاست، مرز عقل را معین کند. مرزی که کانت به وسیله آن عقل و غیرِ عقل را از هم جدا کرده است حوزه اندیشه را با تناقضی درگیر کرد که چندی بعد هگل با طرحِ یک منطق ساده آن را رد کرد. به نظر او مرزی که کانت متصور بود، فضا را به دو قسمت تقسیم می‌کند و این دو پاره کردن عملاى بدان معناست که دو سوی مرز از لحاظ منطقی و عقلی قابل شناخت است. سویه‌ای از مرز که ناشناخته مطلق است، اصولاً مرز نیست (همان: 333).
آن‌چه تاکنون عنوان شد شرح جریانی بود که طی آن روشنگری و خیزش انسان بر علیه مبانیِ موجود آن زمان را موجب شد. دوران روشنگری، دوران طغیان بر علیه موجودیتِ اندیشه و نوع تفکر جاری در میان مردم، اندیشمندان سنتی و کلیسا بود. اندیشه‌وران روشنگری با تکیه بر عقل بشری کوشیدند چشم‌انداز هستی، قلمرو عقاید دینی، مبانی اخلاقی، ‌اصول سیاسی و سنت‌های اجتماعی حاکم بر زندگی مردمِ دوران را از زاویه علم و دانش و با بهره‌گیری از روش‌های علمی، مشاهده و ارزیابی کنند.
آن‌چه سبب جهشِ بلند روشنگری در راستایِ برجسته کردن عقلانیت و تأکید بیش از حد بر آن شد، رابطه‌ای بود که تفکر این دوران میان علم و طبیعت برقرار می‌کرد. نظر ارنست کاسیرر31 (1945- 1874) فیلسوف نوکانتی و از شارحان و مدافعان اندیشه دوران روشنگری در تبیین چنین رابطه‌ای جالب توجه است:
فلسفه روشنگری می‌کوشد تا در یک فراگرد رهاییِ عقلی هم استقلالِ طبیعت و هم استقلالِ عقل را نشان دهد. اکنون باید هم طبیعت و هم خرد را به منزله اصل شناخت و آن دو را به هم پیوند داد. از این‌رو هر میانجیی میان این‌دو که بر پایه قدرتی متعالی یا وجودی فراباش باشد زائد می‌شود.
(کاسیرر، 1389: 113)
به هر صورت عقلانیتِ‌ قدرتمندِ‌ روشنگری، ابزاری مناسب برای سلطه تام و تمام بر حوزه‌های غیر تجربی زیستِ بشری بود. عقلانی‌شدنِ افسار گسیخته جهان در قرن نوزدهم سبب واکنش‌هایِ رادیکال رمانتیک‌ها در حوزه‌های فلسفه، ادبیات و هنر شد.
همه‌چیز تکه‌پاره می‌نمود. همه قله‌ها به آسمان خالی می‌رسید. اثرات عقل‌گرایی همان‌قدر که تصور می‌رفت، خطرناک و مخرّب بود: عقل‌گرایی، لااقل از لحاظ نظری، همه ارزش‌های موجود را از تخت به زیر کشیده بود، و کسانی که شهامت مقابله با آن را داشتند راهی پیش‌روی خویش نمی‌دیدند مگر نوعی واکنش عاطفی منفرد و بی‌هدف. ولی هنگامی که کانت پا به صحنه گذاشت تا تسلیحات و استحکامات قد برافراشته طرفین مخاصمه را نابود کند، گویی دیگر چیزی باقی نمانده بود که بتواند به انبوه روزافزون دانسته‌های جدید یا به اعماق کدرِ پایین‌دست نظم بخشد.
(لوکاچ، 1386: 3)
رمانتیسیسم32 در واقع طغیانی علیه حیاتِ ماشینی و چارچوب عقل‌گرایانه قرن هفدهم و هجدهم اروپا بود.33 جهانی که رمانتیسیسم بر علیه آن برآشفت به سویِ جهانی ریاضی‌وار، علمی و حساب‌شده رفته بود. باور غالب نیز چنین بود که سویه‌ای دیگر وجود ندارد و با توجه به آن‌چه پوزیتیویسم و تجربه‌گرایی عنوان می‌کند همه چیز باید بر مبنای فایده‌گرایی در زیست‌جهانِ ذهنیِ انسان استقرار یابد و آن فایده مذکور را عقل و علم مشخص می‌کند. «سلطه» عنوانِ صحیح‌تری برای شرح این وضعیت به‌ شمار می‌رود؛ سلطه عقلانیت در جهتِ «پیشرفت».
از نیمه دوم سده هجدهم، جنبشی همه‌جانبه و آشوب‌گر در حوزه‌هایِ ادبیات، هنر، فلسفه و سیاست در اروپای غربی شکل گرفت که به جنبش رمانتیک شهرت یافت. برجسته‌ترین ویژگیِ این جریان، شوریدگی و احساساتِ پُرمایه نسبت به زندگی، انسان و جهانش در برابر نگاه سرد، عقلانی، ابزاری، محاسبه‌ای و ریاضی‌وار عصر روشنگری نسبت به انسان و طبیعت و جامعه بود. واکنشِ رمانتیک‌ها به شکلی انتقادی و رادیکال بر علیه روند روشنگری و روحِ سردی بود که در نتیجه آن بر زندگی آدمیان سایه انداخته بود. اراده و خواست آنان تلاشی بود در جهت حرمت نهادن به احساس، عاطفه، خیال و ایمان در قبال عقل حسابگر و مصلحت‌اندیش [تأکیدها از من است] (مرتضویان، 1386: 176 – 175).
رمانتیک‌ها با پیش‌کشیدن مفاهیمی چون گرایشِ‌ عاطفی، نبوغ هنری و بینش درونی در واقع جریانی را سامان دادند که بتواند با کم کردن سیطره عقلانیت بر حیات ذهنیِ بشر، امکانِ حیات مجدد سویه‌های از دست‌رفته و فراموش‌شده را فراهم کنند. رمانتیک‌ها مفهوم «بینش» را در مقابل مفهوم «تحلیل» که مختصِ اندیشه روشنگری بود، مطرح کردند. آنان اعتقاد داشتند که حقیقت با بینشی یک‌باره و یک‌جا ظاهر می‌شود نه با تحلیل و کندوکاوِ تدریجی. از نظر آنان حقیقت، امری نبود که در دایره تاریخ محدود بماند، بلکه امری‌ست ابدی‌ ـ ازلی، هر چند تبلور و تجلی آن در همین زمان تاریخی رخ می‌دهد (دریابندری، 1380: 39).
برخی از ویژگی‌های برجسته و متمایز‌کننده رمانتیسیسم را شاید بتوان در سه مورد کلی عنوان کرد: نخست این‌که رمانتیک‌ها بر خلاف متفکران روشنگری احساس و قوه تخیل را برتر از عقل می‌شمردند. دوم آن‌که رمانتیک‌ها به یگانگی شخصیت افراد یا ملیت‌ها و اقوام باور داشتند. آن‌ها بر خلاف عقل‌مداران عصر روشنگری که منادی اندیشه برابری، همسانیِ انسان‌ها و نیز اصول کلیِ جهان‌شمول بودند،‌ از رشد آزادانه شخصیتِ فرد بر اساس ارزش‌ها، استعداد‌ها و اصول اخلاقیِ فردی دفاع می‌کردند. سوم‌ آن‌که در آثار بسیاری از رمانتیک‌ها حسرت روزگار گذشته مشهود و عیان بود. آن‌ها به تاریخ، نهادهای سنتی و اساطیر به‌سان گنجینه‌هایی نگاه می‌کردند که آکنده از عقل، ایمان و تخیل‌ هستند و راه برون‌رفت از وضع پیش‌آمده ناشی از عقلانیتِ ابزاری را احیایِ سنت‌های کهن می‌دانستند (مرتضویان، 1386: 177 – 176).
به نظر گئورگ لوکاچ34 (1971 – 1885) که از منتقدان رمانتیسیسم بود، تنها گوته بود که در آن دریایِ مواج و سرکش و نیز فردگراییِ برخاسته از آن توانست نظمی برای خود به چنگ آورد (لوکاچ، 1386: 3). گوته احساس و نگاهِ خود به اندیشه خشک، مکانیکی و مبتنی بر عقلانیتِ دوره روشنگری را چنین بیان می‌کند:
هر بار که نام نویسندگان دائره‌المعارف را می‌شنیدیم یا مجلدی از اثر عظیم آن‌ها را باز می‌کردیم مانند این بود که به میان حرکات بی‌شمار چرخ‌ها و دنده‌ای یک کارخانه عظیم افتاده‌ایم و با سر و صدا و دنگ و دونگی که چشم‌ها و حواس را آزار می‌دهد، و با ترتیبات نا‌مفهمومی که اجزای ان به پیچیده‌ترین شکلی در یکدیگر تداخل می‌کنند، و با انواع کارهایی که برای ساختن یک قطعه پارچه ضرروت دارد دلمان از این لباسی که به تن داریم به هم می‌خورد.
(کاسیرر، 1362: 278)
در حدِ فاصل رمانتیسیسمِ قرن نوزدهم تا ورود به فلسفه قرن بیستم، حلقه واصلی هست که در اتصالِ این دو جریان نقش مهمی دارد و آن فلسفه نیچه است. ساختار بنیادین فلسفه او را مفاهیمی چون حقیقت، قدرت، اسطوره، تاریخ و زیبایی شکل می‌دهند.
نیچه در نخستین اثرِ خود زایش تراژدی35 به فلسفه و عقل‌گرایی حاکم بر جهان عقلانی‌شده دوران پس از روشنگری یورش می‌برد و میان‌مایگی طبقه بورژوا را خوار می‌شمارد. از نظر نیچه عالی‌ترین دستاورد فرهنگ یونانیِ پیشا‌سقراطی آمیختن این فرهنگ با عناصر دیونیزوسی و آپولونی بود. ویژگیِ منحصربه‌فرد عصر یونانیِ پیش از سقراط، از نظر نیچه، این بود که در آن دوران کسی دوست‌داشتن زندگی را گناه نمی‌دانست و نیز شادی از ارزش والایی برخوردار بود. او خواهان بازگشت به جهان اسطوره‌ها برای رهایی از جهانی است که صرفاً عقل در آن حکم‌فرماست.
نیچه، محصول تفکر مدرن و عقلانی را ظهور و بروز «نیهیلیسم» می‌داند. از نظر او برای رهایی ار چنین وضعیتی، چاره‌ای وجود ندارد مگر اسطوره. دو استعاره‌ای که نیچه بدان‌ها متوسل می‌شوند عبارت‌اند از: اراده معطوف به قدرت و تکرارِ جاودانه.
اولی به طرح پرسش قدرت منجر می‌شود که مورد توجه فاشیست‌ها قرار گرفت. دومی یعنی تکرار جاودانه،‌در واقع نوعی تشدید نیهیلیسم برای غلبه بر آن است. بر مبنای این استعاره، زندگی نه فقط یک بازی فاقد معنی و ارزش غایی است، بلکه این بازی میلیون‌ها بار تکرار شده است و میلیون‌ها بار بعد از این هم تکرار خواهد شد که این البته به معنی اعتقاد به وجود تناسخ نیست. اینجا ما فقط با یک استعاره ادبی سروکار داریم؛ نیچه می‌خواهد نیش نیهیلیسم و زهر آن را تیزتر کند.
(فرهادپور،‌ 1388: 346 – 345)
نیچه برای مقابه با نیهیلیسم، مسئله زیباشناسانه شدن زندگی را مطرح می‌کند. زیباشناسیِ نیچه تا حد قابل توجهی متأثر از رمانتیسیسم قرن نوزرهمی است. رمانتیک‌ها در باب مفهوم خلاقیت و آفرینش اثر هنری معتقد به رابطه خدا و جهان هستند، یعنی همان‌گونه که خدا دست به آفرینشِ جهان از هیچ زده است؛ هنرمند نیز اثر هنری را از هیچ می‌آفریند. اثر هنری معنی و جهت خاصی ندارد و هنرمند مختار است که آن را خلق نکند و در نتیجه می‌توان این‌گونه برداشت کرد که در واقع فقط این‌گونه نگرش و خلق‌کردن که همانا زیباشناسانه کردن زندگی و یکی‌انگاری زندگی و هنر است که می‌تواند به ما در غلبه بر نیهیلیسم کمک کند (همان: 347).
این مقوله یکی‌انگاری هنر و زندگی و به تبع آن زیباشناسانه کردن مفاهیمی چون تاریخ، تفکر تاریخی و امر کهن و امر اسطوره‌ای مفاهیمی هستند که سایه آن بر هنر قرن بیستم افتاده است. مفاهیمی که نظریه انتقادی و شاخصاً مکتب فرانکفورت بدان‌ها پرداخته است و سعی می‌شود در فصول بعد تئاتر قرن بیستم به‌واسطه آن مورد بررسی قرار بگیرد.
2ـ1ـ2 نظریه انتقادی قرن بیستم و ظهور آرای والتر بنیامین
در یک بررسی اجمالی و تاریخ‌نگارانه می‌توان از روند شکل‌گیری نهادی و فکریِ نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت بحث را آغاز کرد.
اولین جوانه‌های شکل‌گیری «موسسه تحقیقات اجتماعی» به سال‌های آغازین جمهوری وایمار، یعنی در سال 1923 و با سرمایه فلیکس ویل36 باز می‌گردد. از آن‌جا که این مؤسسه به دانشگاه فرانکفورت وابسته بود، در ادامه راه «مکتب فرانکفورت» از دل این مؤسسه بیرون آمد، البته باید عنوان کرد که این مؤسسه پس از انتصاب ماکس هورکهایمر در سال 1930 بود که راهِ جدید و رادیکال‌تری را پیش گرفت و شرایط ظهور «نظریه انتقادی» فراهم شد.
آن‌چه از آن به‌عنوان نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت یاد می‌شود، بیش‌تر نگاه و نقد خود را معطوف به حوزه‌های علوم انسانی و اجتماعی می‌داند. رویکرد نظریه انتقادی، ‌رویکردی است روش‌شناسانه در برابر جریانات پوزیتیویستی و پراگماتیستی که خود را در خلال علم و عقل تعریف می‌کنند. منظرِ نظریه انتقادی حول رابطه‌ای دو سویه معنا می‌گیرد: رابطه سوژه ـ ابژه. سوژه به‌مثابه فاعل ادراک و ابژه به معنایِ موضوع ادراک. رابطه شکل‌گرفته همانا رابطه فرد و زیست‌جهان او است. رابطه‌ای که وابسته به شرایط تاریخی و اجتماعی است.
در‌حالی‌که فرد خود را منفعل و وابسته می‌بیند، جامعه که اساساً متشکل از افراد است، سوژه‌ای فعال است گرچه ناآگاه و نامعتبر. این تمایز در هستی انسان و جامعه در واقع بیانگر شکاف عمیق‌تری است که همواره ویژگی شاخص تمام اشکال تاریخی حیات اجتماعی تا به امروز به‌ شمار رفته است. هستی جامعه یا به سرکوب مستقیم متکی بوده است، یا این‌که نتیجه تعامل کور نیرزهای متضاد بوده است؛ در هر حال، قطعاً نتیجه اَعمال آگاهانه و خودجوش افرادِ آزاد نبوده و نیست … در اوضاع و احوال بورژوایی فعالیت جامعه فعالیتی کور ولی عینی و ملموس، لیکن فعالیت فرد فعالیتی انتزاعی ولی آگاهانه است.
(نوذری، به‌ نقل از هورکهایمر، 1389: 136)
سنت فکری والتر بنیامین، به‌رغم تشابه‌های نظری در روش‌شناسی و فرمِ پیوستار فکری با نظام فکری والتر بنیامین متفاوت است. وی بیش از آن‌که در صدد برملا کردن سویه‌های مخفی جهان عقلانی و اداره‌شده به شیوه‌ی هورکهایمر و یا آدورنو باشد، در نظر داشت تا پیوستار تاریخ و محتوایِ تشکیل‌دهنده آن را دچار سکون و توقف کند تا به‌واسطه این ایستا کردن (لحظه تاریخی به‌مثابه یک عکس) دیالکتیکِ حال و گذشته و حفره‌های آن را در برابر هم و در برابر انسان قرن حاضر قرار دهد؛ به همین دلیل است که در نظام فکری او، فرد (سوژه) معاصر موظف است تا همواره و بدون نگاه معطوف به ستایش و پذیرندگیِ تام، ژست راستینِ خود را، که همانا نجاتِ مفاهیم از چنگ عقل ابزاری و نظام تولید صرف است، أخذ کند. شاید به همین دلیل است که بنیامین، تئاتر اپیک در اندیشه برشت را ستایش می‌کند. تئاتری که به‌رغم غور و درگیری با تاریخ فاصله خود را با آن حفظ می‌کند.

فصل سوم
چارچوب نظری

همان‌‌طور که در نوشته‌های پیشین اشاره شد، در این پژوهش تلاش می‌شود تا به اتکای آرای اندیشه‌انتقادیِ قرن بیستم، با تأکید بر آرایِ والتر بنیامین؛ جهانِ مدرن، سویه عقلانی‌شده آن، جایگاه امر تاریخی و امر اسطوره‌ای، وضعیت سوژه مدرن در حیات معاصر مورد مطالعه و بررسی قرار گیرد.
قبلاً به این نکته اشاره شد که صراحتاً نمی‌توان والتر بنیامین را در صف متفکران مکتب فرانکفورت قرار داد، اما فعالیت‌های کم و بیش او و نیز روابط دوستانه‌ای که با برخی از اعضای مؤسسه داشت سبب شد تا نگاهِ انتقادی او و دیگران به گذشته تاریخی و جهانِ مدرن و سویه‌هایِ مخّرب آن به‌رغمِ تفاوت‌های اساسی در روش و مشی، هم‌سو باشد. از دیگر چهره‌های برجسته مکتب فرانکفورت که نگارنده از اندیشه‌های آنان در پیش‌بردِ مباحث استفاده می‌کند تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر هستند.

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

در این پژوهش سعی بر آن است که در جهانِ اندیشه والتر بنیامین، مفاهیمی هم‌چون «نگاه ماتریالیستی به تاریخ و اسطوره»، «تئاتر حماسی»37، «ارزش کیشی ـ آیینی38 و ارزش نمایشی39»، «قصه‌گویی و از دست‌رفتن تجربه در عصر مدرن» بررسی خواهد شد. درباره تئودور آدورنو، مفاهیم و مباحثی از جمله «دستاوردهای عقلانیت ابزاری برای انسان مدرن»، «صنعت فرهنگ‌سازی» و نیز رویکرد‌های او در زمینه هنر و زیبایی‌شناسیِ انتقادی مطرح می‌شود. ماکس هورکهایمر از بسیاری جهات هم‌سویی بنیادینی با آدورنو دارد که گواهِ اصلیِ آن اثر مشترک آنان با عنوان دیالکتیک روشنگری است. هورکهایمر از منتقدان «علم پوزیتیویستی»، «تجربه‌گرایی» و «عقلانیت ابزاری در جهان بورژوایی» است. نگارنده تلاش می‌کند تا با شرح و تبیین هر یک از موارد فوق، بتواند میان این مفاهیم و تئاترِ مبتنی بر مضامین اسطوره‌ای رابطه‌ای با رویکردِ انتقادی برقرار کند.
3ـ1 نظام فکریِ والتر بنیامین
تعلقِ خاطر والتر بنیامین به نقد رمانتیکی و تأثیر‌پذیری او از شخصیت‌هایی چون گوته، بودلر، هگل، مارکس، فروید و لوکاچ و تأثیرپذیری‌های مقطعی از افرادی چون گرشوم شولِم، تئودور آدورنو و برتولت برشت، سبب شد تا خصلت فکری او آمیخته با گسست و عدم انسجام به نظر آید.
اما واقعیت آن است که بنیامین در طول حیات فکری خویش با سماجتی چشم‌گیر به مضامین واحدی پرداخته است، به نحوی که حتی گذار او از الهیات به مارکسیسم نیز بیشتر گویای تکرار است تا گسست.
(فرهادپور و مهرگان، 1389: 9)
دیدگاهِ ماتریالیستیِ بنیامین سبب شد تا نظریات وی درباره هنر، ادبیات، تاریخ و فلسفه در تقابل با سنتِ فکری ـ علمیِ فلسفه جاری دوران قرار گیرد. تلاش او در در جهت رستگاری و نجاتِ مفاهیمی بود که در جهان عقل‌محور محو و بی‌رمق شده بودند.
رویکرد بنیامین به هنر به هیچ وجه تأمل درباره ماهیّت یا چیستیِ و یا رسیدن به تعریفی استعلایی40 از هنر نیست، بلکه پرسش از ماهیّت تجربه هنری در عصر مدرن است؛‌ یعنی هنر در تجربه روزمره و اجتماعیِ ما.
3ـ1ـ1 بازتولیدپذیریِ اثر هنری و جهان مدرن
هنر بر عکس آن‌چه در دوران کلاسیک معمول بود، دیگر در عصر مدرن، عاملی برای انتقال تجربه نیست، بلکه گستره‌ای است که انسان در آن می‌آموزد چگونه ضربه زمان را تحمل کند.
بنیامین در مقاله «هنر در عصر بازتولیدپذیریِ تکنیکیِ آن»، به بررسی تأثیر تولید و مصرف توده‌ای و تکنولوژی مدرن بر جایگاه آثار هنری و اثر آن‌ها بر اشکال معاصر هنر عامه مردم می‌پردازد. پیش از هر چیز باید عنوان کرد که بازتولیدپذیری اثر هنری در عصر مدرن از نظر بنیامین، سبب دگردیسی و تحولِ صوری و معناییِ اثر هنری در دو جنبه مهم و بنیادین آن می‌شود؛ اول از همه، اضمحلالِ اصالتِ41 نسخه اول و اصیل اثر هنری و دوم، از بین رفتن هاله42 اثر هنریِ بازتولید شده. بازتولیدِ اثر هنری در کامل‌ترین و پیچیده‌ترین حالت خود، همچنان فاقد یک چیز است؛ این‌جا و اکنونِ اثر هنری. این امر بدان معناست که هستیِ تکین اثر هنری مربوط به بُعدِ این‌جایی و اکنونی بودن آن است. هستیِ تکین، همان وابستگی به زمانِ تاریخیِ خاص است که اثر در آن خلق و تولید شده است. این‌جا و اکنون نسخه اصل برسازنده مفهوم اصالت است. مفهومی که از دید بنیامین هسته حساس و آسیب‌پذیر اثر هنری است و در جریان بازتولیدپذیری از بین می‌رود.
در خلالِ این جریان، به هسته‌ی بسیار حسّاسِ آثار هنری دست برده می‌شود، هسته‌ای که از نظرِ آسیب‌پذیری، هیچ هسته‌ای در طبیعت به پای آن نمی‌رسد. این هسته همان اصالت است. اصالتِ یک اثر در حکمِ مظهر و شاخصِ هر آن چیزی در اثر است که از همان بدوِ پیدایشِ خود، ذاتاً انتقال‌پذیر43 باشد، از تداومِ مادّی‌اش گرفته تا گواه‌آوریِ تاریخِ از سر گذرانده‌اش.
(بنیامین، 1388: 23-22)
پس از اضمحلالِ اثر هنری در فرآیند بازتولیدپذیری، آن‌چه از اثر هنری جدا می‌شود، هاله اثر است. این فرآیند دارای خصلتی «نشانه‌وار»44 است. به عبارت دیگر تکنیکِ بازتولید، رابطه امرِ بازتولیدشده و سنّت45 را دچار گسست کرده و با تکثیر بی‌شمارِ بازتولیدها، جایگاه تکینِ نسخه اصلی را که به‌واسطه همین تکین و یگانه‌بودن، واجد هاله مقدس است، از بین می‌برد و امکان رویارویی مخاطب را فارغ از زمان و مکانِ معنادار اثر (درون همان پیوستار سنّت) فراهم می‌آورد. نتیجه چنین فرآیندی، ایجاد نوعی فروپاشیِ قدرتمند سنّت است که به نظر بنیامین، خود رویِ دیگر سکه بحران معاصر و فرآیند تفکر مدرن است (همان: 23). او برای مثال، تبلورِ چنین شرایطی را در فیلم‌های عظیم تاریخی و نابودیِ ارزشِ سنّتی میراث فرهنگی یادآور می‌شود:
و وقتی آبل‌گانس در 1927 شورمندانه فریاد برآورد: «شکسپیر، رامبراند، بتهوفن، فیلم خواهند ساخت … همه حکایت‌ها، همه اسطوره‌پردازی‌ها و همه‌ی اساطیر، همه‌ی بنیانگذارانِ ادیان … چشم به راهِ رستاخیزِ نورخورده‌ی‌شان‌اند و قهرمانان در پسِ دروازه‌ها انتظار می‌کشند» لاجرم بی‌آنکه به هیچ رو قصدش را داشته باشد، همگان را به نوعی نابودسازیِ فراگیر فراخوانده است.
(همان: 24)
تجّلیِ اثر هنری سه ساحتِ بنیادین دارد که عبارت‌ است از: اثر هنری تکین و یکه است، با ما به عنوان مخاطب فاصله دارد و نیز جاودانه است. بازتولیدپذیریِ تکنیکی هر سه ساحت را از بین می‌برد و مخاطب در مواجهه با امر متکثر‌شده‌ای قرار می‌گیرد که فاقد اصالت و هاله مقدس است. همان‌گونه که عنوان شد، بنیامین این امر را نتیجه و دستاورد مدرنیسم می‌داند.
بازتولیدپذیریِ تکنیکی، اثر هنری را از وضعیتِ «ارزشِ کیشی یا آیینی» به وضعیت «ارزش نمایشی» منتقل می‌کند. آثار هنری، نخست از درون نظام‌های آیینی و مناسکی سر برآورده‌اند و به عبارت دیگر در خدمت کیش و آیین بوده‌اند. آن‌چه در آغاز وجود داشته مراسمِ جادویی و سپس مراسمِ دینی بوده است. بازتولیدپذیری، هنر را از قید و کنترل نظام‌های آیینی خارج کرده و بدان ارزش نمایشی می‌بخشد. بنیامین معتقد است که زیبایی‌شناسیِ دوران مدرن، فقط به خارج کردن اثر هنری از وضعیتِ آیینی آن و ورود به وضعیت نمایشی نیست، بلکه کارکرد اجتماعی46 آن نیز تغییر می‌کند؛ بدین معنا که کارکرد اجتماعی هنر از آیینی به نمایشی و در نهایت کارکردی سیاسی یافته است و بنیامین آن ‌را زیبایی‌شناسی سیاست می‌داند.
بنیامین والاترین نمود زیبایی‌شناختی کردن سیاست را در پدیده جنگ می‌داند. در ادامه این بحث را به فاشیسم می‌کشاند. نگره فاشیستی(هم‌چون بیانیه فوتوریست‌ها، در زیبا جلوه دادن جنگ) درهم آمیزی هنر و تکنولوژی را راهِ غلبه بر موجودیتِ جهان می‌داند. بخشی از بیانیه فوتوریست‌ها که بنیامین بر رویِ آن تأکید دارد از این قرار است:
جنگ زیباست زیرا به لطفِ ماسک‌هایِ گاز، بلندگوهایِ رعشه‌آور، آتش‌بارها و تانک‌های کوچک، سلطه‌ی آدمیان بر ماشین‌های به انقیاد درآمده را پی می‌ریزد. جنگ زیباست رؤیای فلزی کردنِ انسان را می‌آغازد. جنگ زیباست زیرا چمنزاری شکوفان از ارکیده‌های آتشینِ سلاح‌های ماشینی می‌گستراند. جنگ زیباست زیرا تفنگ‌ها، توپ‌ها، مسلسل‌ها و عطرها و بوهای تعفن را در هیأت یک سمفونی ترکیب می‌کند … ای شاعران و هنرمندانِ فوتوریسم، به یاد بسپارید این اصول زیبایی‌شناسیِ جنگ را، تا در پیکارهایتان برای ادبیاتی نو و هنرهای تجسمی نو … از آن‌ها روشنایی گیرند!
(بخشی از بیانیه فوتوریست ها به نقل از همان: 54)
بنیامین در بند پایانیِ این مقاله رابطه و نقد خود را از جهانِ اندیشه مدرن که با استفاده از عقلانیت ابزاری، تکنولوژی و میلِ تمام ناشدنی و سیری‌ناپذیر به سلطه‌ورزی تمامِ ابزارهای آیینی و اسطوره‌ای را به کار می‌گیرد، مشخص می‌کند.
این امر آشکارا در حکمِ فرجام بخشیدن به هنر برایِ هنر است. بشریتی که روزگاری در عصرِ هومر، موضوعِ تعمّق برای خدایانِ المپی بود، اکنون بدل به موضوعِ تعمّق خویش شده است. از خود بیگانگی او بدان پایه رسیده است که او می‌تواند نابودی خویش را به‌مثابه لذتی زیبایی‌شناختی در حد اعلای تجربه کند.

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید